Той же цели в набоковской вселенной подчинены память, воображение, вымысел. Они действуют так же, как и сон (или наоборот), и суть также способ раскрытия этой иной реальности. “…лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память, эту длинную вечернюю тень истины…”[69]. Память, по Набокову, не имеет общего с хранительством окаменевшего прошлого[70], она скорей близка концепции сновидения Флоренского: удивительна в ней мудрость ее избирательности, предвещающей видение реальности через многие годы. “…воображение – это форма памяти… Образ возникает из ассоциаций, а ассоциации поставляет и питает память. И когда мы говорим о каком-нибудь ярком воспоминании, то это комплимент не нашей способности удерживать нечто в памяти, а таинственной прозорливости Мнемозины, закладывающей в нашу память все то, что творческое воображение потом использует в сочетании с вымыслом и другими позднейшими воспоминаниями. В этом смысле и память, и воображение упраздняют время.” Уже упомянутый исследователь совершенно кстати (пусть и не первым) приводит слова Бергсона: “Чистая длительность есть форма, которая принимает последовательность наших состояний сознания, когда лишь “я” активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящим состоянием и состояниями, ему предшествовавшими”[71].

Времени, если хотите, нет – вот одна из составных частей “тайны” Набокова. Подробно говорить об этом автор настоящей работы не в состоянии. Вот конспект возможного исследования.

Набоков – субъективный писатель, может быть, именно отсюда следует и его забота об индивидуальности (не наоборот). Личностный взгляд на мир не просто неожиданнее и точней охватит его, а единственно возможен. Поэтому чем более субъективен говорящий, тем он прецизнее и честнее. Более того: мир создается взглядом и дан нам в формах этого взгляда. Так называемая объективность – это лишь общее место отдельных склонных к конформизму субъективных взглядов, определенный “сенсуальный договор”. Но касается это не только, скажем, литературных воззрений, где “так называемая списанность с натуры есть лишь вчерашняя условность”. Даже основные категории бытия Набоков склонен объяснить уловками нашего сознания, той “личности”, в которую человек как Цинциннат Ц. заключен. Прошлое предсказывает будущее, – Куропаткин выкладывает спички, будто зная о встрече на революционном мосту, отец стреляет в вывеску “охота запрещена”, которая срикошетит, сквозь ложную петербургскую дуэль, в Берлине 1922 года, рассказчик в детстве читает Майн Рида, пока профессором не отвлекается от книги и не видит в окне Аризону, кактус, цветущую юкку[72], – не потому, что это будущее каким-либо образом детерминировано и определено прошлым, не оттого, что из зернышек прошлого развивается будущее, а просто потому, что ни прошлого ни будущего нету. “Душа забвенью зря училась: ни стула ни постели нет” – так ведь заканчивается любое произведение Набокова. “Все так, но только, если разобраться, нет ни героев, ни рассказчика, ни всего того о чем шла речь”. В каждом из моментов бытия есть и будущее и прошлое, непроходимая граница между ними прокладывается лишь притупленным сознанием, настоящее время, которым мы мыслим, сходно с поверхностным натяжением – его задача держать нас на пленке сознания, не дать пойти, “под взгляды изумленных рыб”, на дно.

Память, если так, оказывается некоторым арсеналом, набираемым впрок по правилам игры, комплектом фигур для последующего Einsatz'а[73]. Набоков – автор “Других берегов” стремится, как кажется, вдумыванием в смысл каждой отдельной фигуры и общей расстановки сил – постигнуть цель всей партии, ее возможный исход. Детство, некоторая исходная позиция, “пограничная полоса вечности”, наиболее отвечает этим поискам[74]. И там, где автор наиболее близок к существу этой партии, там он уже оказывается на пороге сознания, личности, обстоятельств бытия; там начинает загущиваться время, становиться условной плоть, отменяться всякая непременность. “Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке, и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже, кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет.”

“…изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен” – вот естественная, в виду этой “сверкающей действительности”, сверхзадача писателя. Время не хронология, а Erloeser[75], раскрыватель вещей. Химическая суть горения и гниения почти одна, – различие лишь во времени. Время как хронология для Набокова не существует, и он вольно снует сквозь течения сюжета. Для повествовательной манеры Набокова характерно смещение временных слоев, какая-то вне-сюжетность, – там линейное время не играет роли, времена растворены друг в друге, все переплетено, и один хвостик достает до самого мига рассказывания, – “…и до сих пор меня занимает мысль, что думали…”[76] Раскрывая внутреннюю хронологию, он, озабоченный лишь ею, безжалостно knickt[77] материю времени – и человек, лишь однажды скользнувший вдоль мизансцены набоковского внимания, появляется вновь, безо всяких комментариев и сюжетных обоснований, с тенью вместо лица, неся светящийся знак Мнемозины в нитяной перчатке – с тем, чтобы исполнив свою роль, кануть в Лету уже навсегда. Таков Берг во второй главе “Дара”: этому призраку, о существовании которого мы лишь можем строить предположения, как по обратному адресу на почтовом конверте, Константин Кириллович Годунов-Чердынцев дарит на свадьбу покров горной лужайки, – чтобы через несколько лет и глав сыграть с этим же, но уже овдовевшим, привидением в шахматы; вот существо времени.