Умение такого взгляда и есть сверхзадача Набокова. Взглянувший на мир через такое зеркало видит нечто совсем иное, “из-за плеча невидимое нам”, – и то, что язвит нас, заставляет обладающего чудным зеркалом Тезея лишь смеяться, – именно такой гомерический смех и убивает Медуз и тиранов. В таком смехе слышится не пренебрежение чужой силой, но удовлетворение героя, нашедшего в зле онтологическую слабину.

Смех Набокова столь же далек от “юмора” в расхожем смысле, сколь и от сатиры. (Не думаю, чтобы даже “даровые” члены Союза литераторов были столь иронически описаны с целью уязвить: в этом отличие васильевского Союза от Массолита). Это некий античный смех, каким смеялись гомеровские боги, благословляя творение. Годунов ли Чердынцев, Ганин ли, сам ли Набоков смеются не над чем-то, а как бы во имя чего-то. Это акт приятия и согласия, дружественный кивок истинной реальности через голову мякинной, глинистой обыденности. Это умение уловить в ней родственное, заговорщическое подмигивание, в ответ на что человек делает понятный лишь ему самому масонский знак: он смеется. Смех этот присущ некоему благоволящему взгляду, каким наблюдатель окидывает свои владения. Наблюдатель видит, что окружающее находится в чарующем соответствии с его внутренними предчувствиями. Мир куколок, в котором потягивания кожистых кокончиков чудесно предвещают грядущий взмах “освобожденных крыл”. Этот смех не физическ, он лишь щурит глаз, он лишь вытягивает губы в улыбку. Он касается самых обыденных и “проходных” эпизодов действительности и быта. Он есть и умение экстрагировать, увидеть нечто в известном. Вот два почтовых служащих подкрадываются к товарищу, чтобы пощекотать ему спящий нос тростинкой. Вот перламутровая лысина аптекаря, намекающая на лоск продаваемого им дегтярного мыла. Вот птичка, усевшаяся на мясистую букву рекламного заклинания. Все это тонкие напоминания, подсказки, разбросанные в быту и бытии для того, кто сможет понять, to whom it may concern, их уловление вызывает смех, как род ответного пароля. Паролем в ту ночь был смех, и часовой засмеялся. Таким удовлетворительным смехом, может быть, смеешься читая Гоголя, не только “Ревизора”, но и “Невский проспект” – и им же смеешься, читая самого Набокова, узнавая в его прозе то же тайное сообщение, что его автор почувствовал в берлинском солнечном деньке.

Вещный мир у Набокова как бы участвует в веселом заговоре, устроенном мирозданием, похожим на гомеровского сангвинического Зевса.

Слово смех нужно было бы заменить каким-то соседним, не столь загруженным побочным и благоприобретенным смыслом; сам Набоков не любил слова смех. Под смехом нужно было бы понимать скорее стихию веселости, как творческого состояния. Набоковское понятие юмора отсылает нас к античному, влажному представлению о природе смеха; здесь стоит покинуть читателя на перепутье с некоторыми указаниями на виднеющиееся в отдалении варианты ответа: “Смех – обезьянка истины”; “Усмешка создателя образует душу создания”; “первые существа, почуявшие течение времени, несомненно были и первыми, умевшими улыбаться”.

Смех Набокова никого не преследует. “Сатира – урок; пародия – игра”.

Пародия имитирует, мимикрирует, подделывает чужой облик и, войдя в него, осознает его существо – приема ли, человека ли, – так Татьяна входила в дом Онегина и по бюсту в треуголке, книгам на полке понимала, с кем имеет дело. Смех в пародии элемент дополнительный и не обязательный. Он возникает тогда, когда зонд пародии обнаруживает внутреннюю слабость пародируемого объекта, несоответствие внешнего вида, оболочки – той гнильце, какая была застигнута внутри. Пародия – это, может быть, мимикрия с отрицательным опытом, влекущим за собой смех. Если исследуемая вещь оказалась доброкачественной – пародия не состоялась, хотя акт мимикрии, вживания не подвергся оттого сомнению. Мимикрия плюс положительный опыт странным образом дает нам основной (художественный) способ познания чужого – примеряя его на себя (юный Арсеньев идет за булочником и, повторяя его характерный жест, входит в чужую шкуру). Нетрудно заметить, что Набоков только тем и занят, что примеркой на себя чужих стилей, размеров, ритмов. Почти все не выдерживают и трещат по швам. На небольшом пространстве 3 главы “Дара” нам предлагается стиль автора “Москвы”, нарочито рваная, перенасыщенная кристаллами энигматических аллюзий манера Джойса (в сцене бритья)[67], затем говор персонажа: “Щеголев хлопнул водочки… ковыряя сломанной спичкой в зубах, пошел соснуть”. Походя имитируется “общий” стиль “тысячи пишущих мужчин”: “с изогнутой лестницы подошедшего автобуса спустилась пара очаровательных шелковых ног”, – которому Набоков тотчас дает под зад: “и обманули – личико оказалось гнусное”, затем веселящийся автор, войдя в раж, принимается выражаться васильевскими политическими пословицами – и только чулковский размер не отвергается им сразу, хоть и очевидно неприемлем как местный, не могущий быть универсальным, пригодный лишь по случаю. Я учитываю здесь только прямые авторские имитации чужого стиля, не беря россыпей прямой речи, в которой персонажи готовно и обильно проявляются, – и которые, если разобраться, есть та же имитация, мгновенно оборачивающаяся пародией.

Единственная непародийная имитация Набокова (или, заходя с другой стороны, единственное, что выдерживает набоковское жестокое испытание на прочность) – это неявное, даже скрытое, использование манеры письма Пушкина и, – в меньшей степени, – Гоголя. Чтобы доказать это положение, потребовалось бы разлагать самый воздух набоковской прозы. Поэтому мы оставим его голословным.

Пародийный способ познания чужого – это конечно игра. Но что такое вообще игра? Первые ее приходящие на ум свойства – “несерьезность”, “бесполезность”. Потому игра и прочно ассоциируется с миром детства, что “взрослый” мир серьезно занят идеей пользы и не поступает “просто так”, руководствуясь исключительно внутренней, необъяснимой потребностью (“а мне так хочется”), имеющей общие корни с вдохновением. Не знаю, заметно ли, что выстраивающаяся схема невольно и определенно совпадает с пушкинским противопоставлением поэта и толпы. В свете модных теорий игры можно было бы сказать, что пушкинский поэт – играет, в то время как толпа требует от его игры – пользы. Но “пользы” никакой в игре нет, и требовать ее от игры – значит уничтожать самую идею игры в корне. Польза есть цель, игра же есть занятие не отягощенное целесообразностью, точнее – занятие с открытой целью, неизвестно зачем; отсутствие прямого смысла в ней обозначает сослагательное присутствие смысла неведомого; не неся в себе конкретной пользы, игра есть чистое познание, чистая гностика, если хотите. Играющий действует по принципу “свободного охотника”, если использовать авиаторский термин. Игра предназначена открывать нечто новое, поворачивать детали детского конструктора какой-то новой, неожиданной стороной, необыкновенно соединять их – для гарантии такой возможности она должна быть освобождена от готовых решений, диктующих строго определенный ракурс обращения с вещами. В игре, через игру растягиваются связки мысли. Единственное, чем ограничен играющий – границами собственного воображения. Играя, человек полностью свободен и потому, по словам Шиллера, “лишь там, где он играет, он полностью человек”.