только в художественном плане, но и как инструмент исследования жизненных явлений.

П р о т. Ограниченность масок как инструмента познания — это отнюдь не плюс.

С т о р. Под минус это тоже не подходит. Функциональная ограниченность — это не недостаток, а, скорее, своеобразие масок, их специфика. На их художественные достоинства она не влияет.

П р о т. На художественные, может быть, и не влияет, но на идейно-тематические, на содержательные — несомненно!

С т о р. В этом вы, видимо, правы.

П р о т. Не сомневаюсь. Ведь, судя по вашим словам, именно маски виноваты в мелкотемье, в малосодержательности, за которые упрекали Гайдая… Выходит, это маски ограничивали круг проблем и не позволяли режиссеру и авторам копать глубже, охватывать шире…

С т о р. Отчасти, наверное, так. Но этот тезис нельзя абсолютизировать.

П р о т. Но разве сами маски не являются плодом воображения художника, выражением его творческих и гражданских позиций, в конечном счете — его таланта? Иначе говоря, разве маски не являются образным воплощением избирательных свойств авторов, в данном случае Гайдая? Разве Гайдай не волен был создать другие, более емкие образы-маски, которые позволили бы ему ставить более глубокие и острые проблемы?

С т о р. С этим трудно спорить. Конечно, маски, как и все, созданное художником,— это результат его творческих и гражданских устремлений. С этой точки тройка является порождением особой заинтересованности Гайдая в таком общественном явлении, которое в совокупности можно охарактеризоват как тунеядство.

П р о т. Однако в этом особом пристрастии к проблем общественного иждивенчества заключается также и творческая ограниченность режиссера. Как только он отходил от этой темы, в его произведениях обнаруживались заметные изъяны. Я уж не говорю о фильме «Трижды воскресший», который мало кто заметил и сейчас никто не помнит. Возьмем «Бриллиантовую руку» или позднейшие комедии — «Спортлото-82» и «Опасно для жизни». В них излюбленная тематика режиссера лишь отошла на второй план — и результат уже не тот.

С т о р. Думаю, что в успехах или неудачах художника субъективная причина о которой вы говорите играет далеко не главную роль. Нельзя игнорировать также способность и желание общества воспринять поднимаемые автором проблемы, чтобы его зерна упали на подготовленную почву... То есть важную роль играет не говорю идентичность, но хотя бы сопричастность идейных устремлений художника общественным тенденциям, то, что называют взаимоотношением художника и времени... Это главное!

П р о т. Но разве художник не должен опережать время?

С т о р. Художник и время — это очень сложная философская категория и в каждой исторический период, в каждой общественной формации она понимается и решается по-разному. Не будем удаляться от предмета нашего обсуждения в теоретические дебри. Главная заслуга режиссера в том, что он в непростое время подал пример дерзания и разработал новый художественный метод исследования явления действительности. Этого у него не отнять!

Когда я спросил Гайдая о причинах, заставивших аго расстаться с тройкой, он ответил:

— Мне Дыховичный говорил: «Вы, Леонид Иович, таких типов нашли — на всю жизнь хватит. Их можно куда угодно поместить, хоть в космос». Да, можно было бы еще поснимать… Но на такой вопрос я обычно отвечаю: «Все, материал отработан. Эксплуатировать без повторов уже нельзя». Но тебе расскажу истинную причину: начался разлад в группе. Ну, с Моргуновым у меня все время были натянутые отношения. Он еще на «Самогонщиках» заявил: «Я в этой роли сниматься не буду». Чего-то ему там не понравилось. Но ведь без Моргунова разрушался ансамбль. А у меня — масса писам от зрителей. Все хотят видеть новый фильмы с тройкой… Что делать?.. Я был вынужден пойти к Пырьеву и объяснить ситуацию. Иван Александрович меня поддержал: «Да, тройку разрушать нельзя! Ты,— говорит,— не беспокойся. Моргунова я беру на себя»... Пырьев его вызвал, видимо пропесочил как следует, и Моргунов пришел на съемочную площадку. Но опять с гонором. «Ты,— говорит он мне,— не думай, что это Пырьев меня заставил сниматься. Плевать мне на Пырьева. В необходимости съемок меня,— говорит,— убедил Бондарчук». Ведь они вместе, на одном курсе, учились во ВГИКе. Дальше работа вроде бы пошла нормально. Никаких капризов не было…

— А когда начали снимать «Кавказскую пленницу»,— продолжал Гайдай,— Юра Никулин прочитал сценарий и говорит: «Мне это не нравится. Это,— говорит,— спекуляция на тройке», и все в таком же духе. «Хорошо,— говорю,— Юра, это будет последний фильм с вашей тройкой, но этот фильм будет хочешь ты или нет». С Никулиным мы не повздорили, но я решил про себя: всё, пора закругляться.

А потом на съемках «Пленницы» случилось ЧП, которое и явилось завершающим аккордом совместной работы. Моргунов пришел на съемку с поклонницами. Я говорю директору группы: «Убрать всех посторонних с площадки». Моргунов на меня чуть не с кулаками. Я взял режиссерский сценарий и на глазах Моргунова вычеркнул все сцены с ним, а было не снято еще довольно много. «Все,— говорю директору,— отправляйте Моргунова в Москву. Сниматься он больше не будет». Так моя тройка распалась... А в принципе поснимать еще можно было. У меня возникали различные задумки...

Кстати, об этих задумках упоминал и Юрий Никулин в «Советской культуре» от 11 мая 1968 года. Уже после выхода на экраны «Кавказской пленницы» он писал о том, что у режиссера созревает замысел нового фильма с этими же актерами. Тройка организовала концертную бригаду и разъезжает с гастролями. Бывалый обеспечивает рекламу и занимается организационными вопросами. Трус показывает примитивные фокусы. Балбес выступает с дрессированной собачкой, которая ничего не умеет и он все делает за нее сам.

Заканчивает свою статью Ю. Никулин характерной фразой: «Нашей тройке, наверное, пока не стоит уходить с экрана». Однако в этой по виду бодрой фразе мне слышится меньше оптимизма и уверенности, чем призыва к режиссеру.

Но если Гайдай уже после «Кавказской пленницы» вынашивал новые замыслы с тройкой, то ясно, что к ее крушению привела не приведенная размолвка с актером, а более глубокие и веские основания. Думается, что эти раздоры, возникающие на съемках довольно часто,— убедительный пример проявления общего в частном, закономерного в случайном.

Ведь для сохранения устойчивого интереса к тройке ее отрицательные делишки, как уже упоминалось, каждый раз должны были не только обновляться, но и возрастать. А так как типы ВиНиМора воплощали негативные стороны общества, то с каждым возрастанием становились все более опасными и нежелательными. И не сегодня завтра должна была наступить невеселая