В «Современнике» работало несколько мастеров мирового уровня, а, как известно, уверенное мастерство всегда склонно к индивидуализму. Темпы развития режиссерской мысли в «Современнике» явно уступали темпам его актерского творчества. Возникали ситуации нераскрытых возможностей, невыявленных потребностей, чувство неудовлетворенности все более властно заявляло о себе.

Актер — жестокая профессия, в ней успешными становятся немногие. Все не могут быть звездами, как и в режиссерской профессии известными становятся единицы. В этих обстоятельствах не озлобиться, не превратиться в завистника, слышащего только себя и свои обиды на режиссера, партнеров, театр, — очень сложно. Накапливались, не находя разрешения, новые проблемы и противоречия. Атмосфера влюбленности и счастье от сознания общего дела ушли. Ефремов чувствовал исчерпанность идей любимого дела, исчерпанность отношений с некоторыми коллегами. Да, спектакли были востребованы, залы полные — но «бойкий бег на месте» его не устраивал. Тщеславие влекло на новое дело, иллюзии единой дружной жизни разрушились. У Табакова, вероятно, существовали внутренний спор с учителем, несогласие с его решением покинуть «Современник», убежденность, что дело, которому отданы годы жизни, должно иметь продолжение и без основателя театра. Отказавшись перейти вместе с Ефремовым во МХАТ, тридцатипятилетний актер добровольно взял на себя обязанности директора театра.

В качестве директора Олег Павлович предпринял ряд важных шагов, серьезно повлиявших на будущее «Современника». Одно время коллегия заменяла художественного руководителя, но весьма скоро молодой директор понял, что артисты ничем руководить не могут и не должны, и предпринял несколько энергичных поступков. Личная заинтересованность в успехе общего дела способствовала утверждению кандидатуры Галины Борисовны Волчек на должность главного режиссера. В театр пришла молодежь, которой явно не хватало в труппе. Впоследствии они все — Валерий Фокин, Константин Райкин, Юрий Богатырев, Владимир Поглазов, Борис Сморчков, чуть позднее Марина Неелова и Иосиф Райхельгауз — своим творчеством обогатили историю коллектива. Они много работали в театре, доказывая каждый день свою жизнеспособность. Работал без устали и Олег Табаков. В архиве театра сохранился листок из блокнота с расписанием одного дня директора театра. 10 часов — встреча в Министерстве культуры. 11 часов — генеральная репетиция пьесы А. Уэскера «Корни». 14 часов — совещание с производственными цехами, заглянуть на репетицию молодых. 15 часов — выступление на профсоюзном собрании. 16 часов — прием актеров, помрежа, завтруппой. Утвердить распределение, подписать накопившиеся бумаги. Ответить на звонки, поступившие в его отсутствие. Вечером — спектакль «На дне». И так каждый день — а за две недели Табаков сыграл 11 спектаклей.

В труппе оставались яркие индивидуальности, и новоиспеченный директор, как никто другой, знал, что неработающий артист — всегда потенциальный склочник. Нужно было грамотно загрузить всех работой с ощущением перспективы. Театру явно требовалась режиссура, способная не только удержать художественную культуру спектаклей, но и выдвинуть эстетическую программу. И если с последним дела обстояли неразрешимо, то стратегию приглашения знаменитых режиссеров «со стороны», как отечественных, так и зарубежных, Табаков выстроил грамотно и точно, используя свое безошибочное чутье, интуицию и вкус. Приглашенные мастера обеспечили успех коллективу на несколько лет. Анджей Вайда поставил спектакль по пьесе Д. Рэйба «Как брат брату», режиссеры В. Алов и В. Наумов осуществили постановку пьесы И. Эркеня «Тоот, другие и майор», Питер Джеймс воплотил на сцене шекспировскую «Двенадцатую ночь» в переводе Давида Самойлова, сделанном по заказу театра.

В последней постановке Олег Табаков сыграл одного из самых колоритных персонажей — дворецкого Мальволио. Его герой — пародийный Гамлет весеннего сна, представший величественным шутом и могущественным комедиантом, вполне искренне изображающим историю «бесплодных усилий любви». Публика веселилась от души, встречая каждый выход актера с восторгом. Его лукавая улыбка в телеверсии спектакля, которой более сорока лет, и сегодня не потеряла обаяния. Многие роли Табакова этого периода пронизаны юмором, иронией, сарказмом. И если кто-то отмечал, что он «часто переигрывает», то никогда не было замечаний, что «недоиграл». Да, чрезмерные проявления жизни телесной и духовной, радостная зрелищность порой разрушали музыку образа; строгому глазу актер казался богачом, который неумело тратит богатство. А он часто просто подхихикивал, строил необъяснимые гримасы. Мог сыграть кого угодно, не боясь эксцентрического комизма. Но это отнюдь не было пустым пересмешничеством — его остроумие словно раскачивало стержень характера, извлекая из него наружу все смешное. Такой была комедийная природа его дарования, сущностное свойство таланта. Как сказал классик, «в легкомыслии есть мудрость, в поверхностности — глубина».

В названных премьерах после ряда неудачных спектаклей ощущался очевидный рывок «Современника», чувствовалось какое-то оживление в движении, наблюдалось развитие театральных средств выразительности. Ренессанс, конечно, не наступил, но неизвестно, как сложилась бы судьба коллектива, не будь тогда Табакова, который добровольно встал у руля. Так что отдать должное его усилиям необходимо. Если внимательно перелистать альбом с фотографиями ролей, которые Табаков играл после ухода с поста руководителя «Современника», возникает ощущение, что актер поостыл в жажде постоянного обновления. Он словно поставил внутреннюю задачу сохранения всего ценного и важного, что было наработано, открыто, достигнуто. Отсутствие ведущего, конечно, всегда сказывается. Ты много работаешь, копится опыт, его появление закономерно, опыт защищает, вселяет уверенность. Но уходят непосредственность, смелость, постоянная готовность к эксперименту. Исчезает потребность оживляющего ледяного душа, который может принести только режиссер.

Но придирчивость и дотошность в работе Табакова никогда не покидали. Психологически точно и спокойно он существовал в спектакле «Восхождение на Фудзияму» по Чингизу Айтматову, играя Осепбая. Четкая социальная оценка читалась как в постановке по пьесе М. Шатрова «Погода на завтра», где Табаков играл инженера Архангельского, так и в роли Нуркова в «Обратной связи» А. Гельмана. Тихо прошла премьера новой пьесы В. Розова «С вечера до полудня», не оставив следа ни в жизни театра, ни в биографии Табакова. Но и там все было сыграно в лучших традициях: четко, дисциплинированно, психологически достоверно. Будто желая сбросить некий груз нравоучительности и натянутый драматизм перечисленных названий, Табаков, играя одну из «капель» в спектакле по пьесе того же Розова «Четыре капли», не побоялся нарушить жанр и радовался возможности уйти от указующего перста автора, кто прав, а кто виноват. Порой казалось, что история, в которой формалист-начальник выяснял отношения с передовиком-рабочим, звучит отдельным эстрадным номером. В жанре эстрады события разворачиваются по другим законам, стремительная скорость происходящего не оставляет ни секунды на раздумья и оценку. И нагло-благодушный Начальник Табакова под несмолкаемый хохот зрительного зала, перевернув мораль пьесы с ног на голову, «доставал» беднягу-гегемона.

Веселый и озорной, он оставался театральным как в жизни, так и на сцене. Юмор всегда был при нем. А как известно, острое словцо чаще бывает сильнее всех умных речей. В напряженных буднях комедийное мастерство восполняет веру, что все еще будет хорошо. Олег Табаков не относился к художникам, которые стремятся