Шатобриана, посвященную его восхождению на Везувий, обращая наше внимание на то, как французский писатель трактует формы застывшей лавы, отождествляя их с узнаваемыми архитектурными деталями и скульптурой229.

Шатобриан описывает свои странные вулканические находки как нечто среднее между миром искусства и органическим миром. Он переходит от явно скульптурных розеток к листьям аканта, и мы не в состоянии понять, имеет ли он в виду живое растение или его аналог, ставший деталью коринфской капители. Грань между произведениями искусства и порождениями природы оказывается у Шатобриана на удивление зыбкой. Увенчивается же этот пассаж описанием фигуры лебедя, сохраняющей странную двойственность, не позволяющую наблюдателю понять, живое ли существо перед ним или только его изображение:

Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям, подобно пальмам или акантовым листьям. Вулканическая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там, то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает растительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнаруживаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы; можно было поклясться, что перед вами прекрасная птица спит на тихой воде, спрятав голову под крыло и свернув свою длинную, подобную шелковому свитку шею, на спине…230

Произведение искусства, которое невозможно отличить от реальности, – известный в истории искусства топос, восходящий к рассказу о состязании живописцев Зевксида и Паррасия, приведенному в «Естественной истории» Плиния.

Передают, – пишет Плиний, – что Паррасий выступил на состязание с Зевксидом, и тогда как Зевксид представил картину с написанным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сцену стали прилетать птицы, он представил картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид, возгордившись судом птиц, потребовал убрать, наконец, полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь, оттого что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий – его, художника231.

У Шатобриана, однако, сюжет осложняется тем, что фигура лебедя представляет собой не творение художника, а природное образование. Ученый эпохи барокко (такой, каким был, например, Атаназиус Кирхер) отнес бы этого лебедя, возникшего из лавы, к категории lusus naturae (игры природы), соединяющей в некое зыбкое целое подобные изображения, созданные без участия человека, и монстров из животного царства. Но если монстры прямо нарушают привычный порядок вещей, как чудеса или знамения, то с природными изображениями все намного сложнее. Мне кажется, что признание за природой способности творчества в человеческом смысле (то есть рефлексии) означает безудержную антропоморфизацию окружающего нас мира. И согласиться с этой антропоморфизацией невозможно. Как заметил Г. К. Честертон в «Вечном человеке», ученый «залез под землю и нашел изображение оленя, сделанное человеком. Но как бы глубоко он ни залез, он не найдет изображения человека, сделанного оленем»232.

Несмотря на то что наше представление о руинах основано на противопоставлении культуры и природы, сама руина ему противоречит, поскольку из сферы культуры, из области индивидуального выбора она постепенно переходит в сферу природы, то есть, как об этом писал Ригль, в область надличностных закономерностей233. Возможно, оппозиция «культура/культуры vs природа» работает только в индивидуализированном и историчном сознании человека модерна. Тогда можно было бы предположить, что для людей традиционной культуры все, что не есть их наличная культура, представляет собой природу.

Что такое природа? – повторяет вопрос Марсилио Фичино Михаил Ямпольский, однако предлагаемый им ответ выдержан в иной парадигме, нежели рассуждения флорентийского неоплатоника. – В контексте нашего знания – это образ единства материального мира. Если в мире нет никакого единства, то невозможна наука, потому что невозможно единство природных законов. Мы должны иметь вот эту идею природы, революционную идею, потому что она не дана нам эмпирически, в ощущениях, это продукт нашего конструирования. Богу, по мнению Канта, не нужно мыслить природу. Бог обладает мгновенной интуицией, которая постигает все единство мира, который он сам создает234.

Очевидно, если мы приписываем природе единство замысла и происхождения, мы делаем это ради противопоставления природе множественности человеческих культур, вынужденных так или иначе реагировать друг на друга и способных к рефлексии. Признание же способности к рефлексии еще и за природой не только разрушает это единство, но и не сочетается с нашим представлением, лежащим в основе научного метода, о наличии в природе определенных законов.

Но когда это представление возникло, то природа, по словам Филиппа Дескола,

стала восприниматься как нечто безжизненное, беззвучное, неосязаемое и лишенное запаха. Она уже не была ни доброй матушкой, ни злой мачехой, а лишь неким автоматом-чревовещателем, и человек стал воспринимать себя ее полновластным хозяином.

Объективация реального мира неотделима от развития техники. В механической революции XVII века мир все более и более превращается в машину, которую ученые легко могут разобрать на части, он уже не видится как сложное взаимодействие человеческих и нечеловеческих существ, объединенных в Божьем творении. Робер Ленобль указывает на точную дату такой трансформации: 1632 год. Именно тогда Галилей публикует свой «Диалог о двух главнейших системах мира», именно тогда современная физика выступает как дискуссия ученых, сведущих прежде всего в механике. […] Новая наука учится вычленять объекты исследования из окружающего мира, воспринимать их совершенно обособленно. Но это происходит ценой полного забвения того, при каких условиях происходит объективация.

И вот объекты высвобождаются из смутного опыта других людей, обрубаются их связи с беспорядочной субъективностью, с иллюзорной принадлежностью бесконечному миру. Но тогда они превращаются в «фетиши» современности, как говорит об этом Брюно Латур. Дуализм личности и мира становится необратимым. В нем основа новой космологии, в которой друг другу противостоят законы природы и организующая их в смысловое единство мысль; тело, превратившееся в механизм, и душа, управляющая телом по божественному соизволению.

Природа, лишенная всех своих чудес, становится игрушкой в руках ребенка-повелителя, который разбирает ее на пружинки и пытается приспособить для своих собственных целей235.

Мир-машина, попадая в руки ребенка, оказывается миром-игрушкой.

Точно так же и руина – своего рода философическая игрушка, с помощью которой можно учиться различать степени упорядоченности мира. Руины постепенно теряют признаки порядка (то есть следы замысла архитектора) и переходят в область хаоса. Однако этот хаос локален, точнее – узко локализован, и подчеркивает собой общую упорядоченность окружающего нас (и их) мира. Футуристические же машины зрения основаны на других мировоззренческих предпосылках: они предполагают, что упорядоченность – это всего лишь иллюзия, и призваны открыть наблюдателю истинное