удастся ли ее губам произнести нужные слова или нет? Тело и жесты Джульетты все больше зависят от того, что подскажут ей чувства. Возможно, она хочет, чтобы Ромео увидел возмущенную молодую женщину, умную девушку, невозмутимую Джульетту.

Пространство существует раньше персонажа

Почему из всей мировой литературы именно сцена у балкона остается для нас вечным примером романтической любви? Ответ связан не столько с персонажами, сколько с пространством. Причина не в самих влюбленных, причина в балконе. Сцена между двумя влюбленными в едином пространстве тронула бы нас значительно меньше. Для выражения их страсти нужно препятствие. Именно балкон дает им действие – он разделяет возлюбленных. Их естественная реакция – преодолеть преграду. Мучительное желание дотянуться до любимого человека узнаваемо во всем мире. Именно преграда балкона помогает нам почувствовать то, что чувствуют Ромео и Джульетта. Любви без преград не существует.

Актерская игра и неподчинение

Львиная доля работы артиста – разобраться, каким правилам подчиняться, а какие нарушать. Например, Алекс знает, что Ромео физически не может запрыгнуть на балкон. Это факт. Но это не должно помешать Ромео пытаться запрыгнуть на него.

Размышления о природе неподчинения Джульетты помогут Ирине скорее увидеть мир ее глазами. Но сначала Ирина должна спросить себя: «Чему именно Джульетта не подчиняется?» Правилам социальным, сексуальным, религиозным, политическим, домашним и/или личным? Прежде чем мы впустую потратим часы репетиций на захватывающие споры, неплохо бы конкретизировать, то есть заземлить, эти обобщения. Она причиняет боль отцу? Она причиняет боль матери? В чем разница? Можно предположить, что Джульетта узнает много нового о себе, своей семье и обществе, поневоле отвечая на эти вопросы в ходе пьесы. А заодно, естественно, это узнает и Ирина. Ирине нужно осмыслить природу истинного неподчинения Джульетты.

Отступление: театр и неподчинение

Пьесы пишутся о людях, которые не подчиняются правилам. Интересно, что Шекспир был одержим идеей неподчинения дочери отцу. Неподчинение живому отцу или подчинение покойному отцу является движущей силой многих его пьес. Гамлета угораздило и на то, и на другое сразу. Сыновье подчинение/неподчинение – главная тема для Эдипа, для Ореста в «Орестее», для Гемона в «Антигоне», для Родриго в «Сиде». Треплев попадает в ловушку между подчинением и неподчинением Аркадиной в «Чайке». Евангелие часто проповедует неподчинение родителям, за исключением сцены свадьбы в Хане, когда Иисус, вопреки здравому смыслу, поддается на уговоры нервничающей из-за кейтеринга матери и меняет реальность. Книги, которые мы читаем; фильмы, которые мы смотрим; газеты, которые мы покупаем, – все они посвящены людям, которые не подчиняются. Но когда приходит наша очередь не подчиниться, действительность редко совпадает с ожиданиями. Драматурги одержимы этим актом взросления – неподчинением; так они готовят нас к реальной жизни – как мать, скрывающаяся от ребенка за подушкой.

Отступление: анестезия и подчинение

Цивилизации тяжело примириться с фактом существования неподчинения. Но неподчинение необходимо нам, с этим свойством человечества ни одной цивилизации не удается совладать.

Цивилизация производит анестетики полезные и анестетики крайне опасные. Анестезия притупляет наши чувства и мешает нам распознавать стимулы.

С помощью анестезии цивилизация выдает проявления подчинения за их полную противоположность. Анестетик затуманивает наш разум, и вот уже покорность представляется нам чем-то революционным или неоднозначным. Неподчинение часто прикрывается маской подчинения, и наоборот. Например, считается, что наркоторговля подрывает общественные устои, но нет большего консерватора, чем наркоторговец: энергия, которая могла бы пойти на изменение общества, перенаправляется и затуманивается наркотиком, то есть оказывается на службе существующего порядка вещей. Вводя в тело иглу с героином, наркоман совершает всепоглощающий акт подчинения. Анестезия может помочь рабству казаться властью. Верим мы в это или нет, нам, безусловно, стоит подумать и разобраться, что является истинным неподчинением.

Отступление: паника

Когда ставки поднимаются, нас раздирает внутренняя борьба между концентрацией и вниманием, видением и показыванием, между собой и мишенью. Когда уличный грабитель достает нож, я чувствую себя раненым еще до того, как лезвие коснется моей кожи. При первом отблеске ножа моя кровь закипает адреналином, чтобы сделать меня сильнее, обострить мое внимание. Именно из-за обостренной реакции нам кажется, что время течет медленнее. Я знаю, что должен довериться себе, но я также знаю, что всецело завишу от информации, которую мне удастся «считать». Я оцениваю то, что вижу: отведенный взгляд грабителя, лезвие в его нерешительно замершей руке, судорожно зажатый в кулаке нож, точное расстояние между мной, дверью и людьми, проходящими неподалеку, насколько сильны мои руки, насколько быстры мои ноги, насколько тверда моя воля.

И в то же время меня обуревает еще одно чувство, которое мы обобщенно называем «паника», – наш враг. Мы инстинктивно чувствуем, что стоит нам в такой опасной ситуации поддаться этому чувству, и дело может кончиться нашей смертью. Адреналин помогает мне внимательнее видеть мишень, но паника призывает к концентрации. Чтобы выжить, я должен забыть о панике, я должен забыть о чувствах моего «я». Между вниманием и паникой идет борьба. Если я поддамся нападению паники, то, возможно, проиграю борьбу с реальной угрозой.

Актер узнает, где находится его персонаж, только увидев пространство таким, каким видит пространство персонаж, – как свод правил, которые предстоит соблюдать или нарушать. Определить местонахождение персонажа помогут только меняющиеся мишени. Мы исследуем мир, а не создаем его; открываем, а не придумываем.

13. «Я не знаю, как мне двигаться»

Где я и как мне двигаться, эти два вопроса неразрывно связаны между собой. Как мы уже поняли, пространство заставляет нас двигаться определенным образом. Но для этого нам необходим не только внимательный ум, но и внимательное тело. Конечно, ум и тело существуют не отдельно друг от друга.

Тело нужно держать в форме. Физическое здоровье и гибкость полезны. Артисту следует сохранять тело в форме не для того, чтобы хорошо себя чувствовать или хорошо выглядеть, а для того, чтобы не терять постоянную чуткость и открытость внешним стимулам. Телу необходима прямая связь с чувствами, чтобы оно могло мгновенно регистрировать мишень. Например, когда Ромео выпрыгивает из тени и восклицает: «Ловлю тебя на слове», Ирина может решить вздрогнуть от неожиданности. Но Джульетта вздрагивает не потому, что Ирина приняла это решение в ходе репетиций; Джульетта должна реагировать непосредственно, в данный момент. В конце концов Ирина переварит все идеи, и в момент исполнения роли ее тело окажется способно автоматически реагировать на то, что видит Джульетта. Тело Ирины должно быть зорко настолько, чтобы казалось, будто ее центральная нервная система немедленно и автоматически подсоединяет ее мышцы к мишени. Даже мышцы Ирины должны быть открыты мишени.