— Как же, мы были дружны с твоим покойным отцом! Помню, как я отговаривал его от поездки к взбалмошной маркизе в Мантую. От неё сбегали из-за её сумасбродства все художники. Не послушался, и вот что получилось. Ну а ты, молодой человек, чем порадуешь? Отец тебя нахваливал.

Рафаэль раскрыл папку и показал рисунки для почти законченного алтарного образа.

— Недурно, — сказал Перуджино, поднеся рисунок поближе к глазам, чтобы лучше разглядеть. — Побольше жёсткости. Расплывчатость и плавность линий здесь излишни, коль взялся за алтарный образ. Но Всевышнего малость приодень, иначе святые отцы голову с тебя снимут.

Вернув рисунок, Перуджино дал понять, что разговор на этом закончен, а на прощание посоветовал Рафаэлю зайти в Меняльную биржу и взглянуть на фресковые росписи.

— Там сам без лишних слов поймёшь, как нужно писать и что сегодня требуют от художника вконец зажравшиеся заказчики, — проговорил он, словно отдавая приказ.

На том и расстались. У Рафаэля осталось двойственное впечатление от визита. Было приятно, что знаменитый мастер хранит память об отце, но его высокомерие и командный тон не вызвали желания встретиться с ним снова. Он внял совету и побывал на бирже. Увиденное там его заинтересовало. Ему ещё не раз пришлось туда заглянуть с рабочей тетрадью, с которой он не расставался, памятуя о наказе отца.

Главный зал биржи в форме вытянутого прямоугольника со сводчатым потолком сплошь расписан фресками, сюжеты которых были подсказаны художнику местным учёным-гуманистом Франческо Матуранцио, большим знатоком античной мифологии. Стены от пола в рост человека обшиты деревянными панелями с искусной резьбой. В центре потолка изображение бога Солнца Аполлона, скачущего на колеснице, запряжённой четырьмя разномастными конями, а по краям несутся Юпитер, Сатурн, Марс, Венера и Меркурий, стоящие также на колесницах, которые тянут птицы и какие-то диковинные звери. Свободные места плафона украшены орнаментом из модных гротесков на золотистом фоне, искусно имитирующим мозаику. На одних стенах написаны аллегорические женские фигуры, олицетворяющие Мудрость и Правосудие, Силу и Умеренность, другие расписаны сценами из Нового Завета.

В связи с росписями Меняльной биржи высказывается предположение, что для пробы Перуджино вполне мог поручить подающему надежды юному художнику и сыну покойного друга взяться за написание одной из фресок. Конкретно указывается полукруг на одной из стен с аллегорией Силы, написанной якобы Рафаэлем в виде сидящей в кресле златокудрой красавицы с жезлом в руке. Прямых тому доказательств нет, но из архивных данных известно, что там с Перуджино работал только один помощник по имени Андреа из Ассизи, который ловко подражал манере мастера. Но о каком бы то ни было наличии в росписях биржи руки Рафаэля умалчивает даже Вазари, поэтому стоит довериться тому, что говорят архивные данные.

Памятуя о неприятном впечатлении, оставшемся от первого знакомства с мастером, Рафаэль предпочёл встречам с ним тщательное изучение его работ, которых было немало в Перудже. Возможно, тогда или несколько позже появился «Портрет Перуджино» (Рим, галерея Боргезе), который приписывается юному Рафаэлю, очень схожий с автопортретом самого Перуджино на одном пилястре левой стены в зале Меняльной биржи. Под портретом надпись: «Пьетро Перуджино, знаменитый художник, восстановивший утраченное искусство». Как позднее выяснил Рафаэль, слова принадлежали упомянутому выше Матуранцио.

Вряд ли маститый мастер согласился бы позировать новичку. Рафаэль, обладавший, как известно, феноменальной зрительной памятью, в своей работе отдал дань уважения прославленному художнику и сумел верно отразить его сложный характер. Перуджино был куда как не прост в общении, в чём Рафаэль смог убедиться при знакомстве с ним. Ему запомнились недобрый надменный взгляд и не терпящий возражения голос, который эхом ещё отзывался под сводами главного зала Меняльной биржи, куда молодой художник часто заглядывал, приезжая в Перуджу.

Долгое время эта небольшая работа считалась портретом Лютера, написанным Гольбейном, поскольку искусствоведам трудно было поверить, что делавший первые шаги в искусстве Рафаэль способен был так психологически тонко передать сущность изображённого на картине человека. В те годы Рафаэлю удалось доказать, сколь глубоко был усвоен им урок знаменитого мастера, чьё влияние зримо на работах начального периода. В качестве примера стоит сослаться на картину, названную по имени английского коллекционера и последнего владельца картины «Распятие Монд» (Лондон, Национальная галерея). Заказ на её написание был получен от банкира Доменико Гавари для фамильного склепа в церкви Сан-Доменико в Читта́ ди Кастелло. Эту работу видел Вазари, не преминувший отметить, что «распятие всякий принял бы за произведение Перуджино, если бы под ним не было подписи Рафаэля». Такое мнение высказано автором в те годы, когда посмертная слава Рафаэля была достаточно велика и он не нуждался больше в сравнении с кем бы то ни было, поскольку его неповторимая манера была сразу узнаваема и её невозможно было уже спутать ни с чем. Отстаивая свою точку зрения относительно школы, через которую прошёл молодой художник, Вазари безусловно прав, говоря о весьма заметном влиянии Перуджино на некоторых работах Рафаэля раннего периода, когда он упорно изучал опыт других мастеров и вырабатывал собственный стиль.

В отличие от подобных работ Перуджино, которые позже были высоко оценены идеологами Контрреформации за преданность постулатам католицизма и отсутствие в них светской «ереси», рафаэлевское «Распятие» — это глубокое переосмысление манеры письма старого мастера. Оно поражает мажорным звучанием и яркой цветовой палитрой вопреки избранной теме, что было абсолютной новизной, доселе неведомой итальянским живописцам, изображавшим Распятие. Даже стоящие по бокам фигуры Богоматери и Иоанна Богослова, равно как и преклонившие колени перед Распятием Иероним и Магдалина, не несут печати безутешной скорби, а их спокойные просветлённые лики созвучны мягкому типично умбрийскому развёрнутому пейзажу, напоённому прозрачным воздухом. Уже на примере этой работы и ряда других того же периода можно смело говорить не об ученичестве как таковом, а скорее о состязании, в которое со свойственным молодости задором вступил юный Рафаэль. Ведь самостоятельные шаги он проделал не где-нибудь, а на родине именитого мастера, чей авторитет в художественных кругах был чрезвычайно высок.

Берясь за написание неба на заднем плане, Рафаэль не смог уговорить скуповатого заказчика приобрести дорогостоящую ляпис-лазурь. Её пришлось заменить менее дорогим лазуритом, добываемым в штольнях Баварии, что не помешало художнику добиться глубины ясного утреннего неба. Два парящих ангела, возможно, заимствованных у отца или у Перуджино, не в пример ему полны энергии и грации.

Неизвестно, как воспринял работы молодого урбинца сам Перуджино, не терпевший соперничества ни с чьей стороны. Однако вскоре на его картинах стало сильно сказываться влияние молодого художника, сумевшего придать фигурам, написанным лёгкими мягкими мазками, куда больше одухотворённости и жизненной правды, нежели у маститого мастера.

Появление этой новой работы ещё больше упрочило положение Рафаэля как главного художника Читта́ ди Кастелло. Его добрым нравом и отзывчивостью не переставали восхищаться жители тихого милого городка, где у него появилось немало друзей, а местные дамы и девицы втайне вздыхали по красивому статному художнику, всегда со вкусом одетому и с неизменной доброй улыбкой на устах. Вновь объявившийся в городе Лука Синьорелли после знакомства с работами восходящей звезды на местном небосклоне понял, что ему уже не под силу тягаться с молодостью, и возвратился в родную Кортону.