Мышкину, который оказался бессилен оказать сопротивление корыстным или низменным интересам общества и был унесен (сметен) водоворотом зла. Однако, быть может, в этом есть намек и на более позднюю трагедию – исход из дома и смерть Толстого. Еще головокружительнее объединяет блюзовый повтор-заговор Марфу-посадницу с Марфой Борисовной Терентьевой, матерью Ипполита и сожительницей генерала Иволгина, Настасью Филипповну Барашкову – с Анной Аркадьевной Карениной, женщин с подобной по трагичности судьбой, а ритм и созвучие имен выводит стих к Анне Андреевне Ахматовой, ее сыну Льву Николаевичу Гумилеву – и обратно к Льву Николаевичу Толстому, замыкая стих звукосмыслом.

В «Блюзе Желтой реки в Нью-Орлеане», построенном на том же метрическом принципе повтора-перестановки и соединения трехдольников (двух- и трехстопного амфибрахия с цезурой после второй стопы, как учил Пушкин), автор тем не менее «обманывает» как музыкальные, так и географические ассоциации. Это не знаменитый блюз «Глубокая река» («Deep River») и уж тем более не рок-песня, исполнением которой в 1970 году прославилась английская группа «Кристи» («Yellow River», пели ее и «Битлз»). Голубой фазан превращается едва ли не в аиста, по преданию приносящего детей, а в блюзе – несущего в клюве Моисея, река же оказывается не в Глубоком Юге США, а в Египте:

По жёлтой реке           в корзинке плывёт Моисей

Фараонова дочка         корзинку в руки берет

…

Голубые глаза           глядят из жёлтой реки

По жёлтой реке          плывёт голубой фазан,

По жёлтой реке          в корзинке плывёт Моисей.

Далее история спасения Моисея, который станет спасителем своего народа, еще более трансформируется, причем музыкальносмысловые повторы-замещения сдвигают смысл и превращают известный библейский сюжет в авангардный, в котором реальность деформирована, а изрядная доля сюрреализма сочетается с остраненной таким образом болью, состраданием:

Фараонова дочка         голубого фазана берёт

Из жёлтой реки          голубого к лону несёт,

Голубого фазана         к царскому трону несёт.

По жёлтой реке          пустая корзинка плывёт.

Голубой фазан           к лону пустому плывёт,

Голубой фазан           клюв еврейский несёт,

Голубой фазан           к лону царевны несёт,

Фараоновой дочке        глаза и сердце клюёт.

Однако этим грозным предзнаменованием стихотворение не заканчивается, а река его делает еще один неожиданный поворот:

По жёлтой реке         жёлтый народ плывет,

По жёлтой реке         мёртвый народ плывет,

По жёлтой реке         плывёт голубой фазан,

По жёлтой тоске        плывут голубые глаза.

Та-да-да-да-та-та      та-да-да-да-та-та-та-та-та-та

Та-да-да-да-та-та      та-да-да-да-та-та-та-та-та-та

Голубой фазан         плывёт по жёлтой реке,

По жёлтой реке         плывёт голубой фазан

[Шраер-Петров 1997: 45–46].

Повторы – сродни заклинаниям или молитвам, повторы со смещением и с замещением, как в этом блюзе – быть может, грозное знаменье, возможно, предупреждение: «корзинка» трансформируется в «желтый народ / мертвый народ». Не отзвук ли это Катастрофы? Так течение реки связывает пространство, время и историю. Не менее насыщенным и трансформированным является и «Блюз еврейского органиста в гарлемской церкви», где повторы-замещения вызывают в памяти и Пушкина, и Мандельштама, а строгие «александрийские» стихи (ямбические шестистопники) объединены с видоизмененной онегинской строфой:

Еврейский органист играет в черной церкви, Еврейский органист играет в черной церкви. Еврейский гармонист играл когда-то в цирке, Еврейский гармонист в гастрольном шапито. Он жмёт на клавиши и напевает шепотком: О, никогда не повторится Та белобрысая девица,

Еврейский органист играет в черной церкви,

Еврейский органист играет в черной церкви.

Еврейский гармонист играл когда-то в цирке,

Еврейский гармонист в гастрольном шапито.

Он жмёт на клавиши и напевает шепотком:

О, никогда не повторится

Та белобрысая девица,

Циркачка, неженка, блудница,

С которой я во снах кружу,

Которой я принадлежу.

Как никогда не повторится

Та златоглавая столица,

Дней отгремевших колесница,

В которых я во снах кружу,

Которым я принадлежу.

Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.

Еврейский органист, жми клавиши до хруста,

Еврейский гармонист, наяривай по-русски,

Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.

Прошу тебя, пожалуйста, без грусти

[Шраер-Петров 1997: 46–47].

Шраер-Петров вплетает в свой ностальгический еврейско-американо-русский блюз аллюзию на О. Мандельштама («Девчонка, выскочка, гордячка» из стихотворения «За Паганини длиннопалым», 1935 [Мандельштам 1994: 87]) с видоизмененной же цитатой из первой главы «Евгения Онегина»:

Людей, о коих не сужу

Затем, что к ним принадлежу

[Пушкин 1978: 23].

Преодоление инерции письма ведет к преодолению ностальгии. В своей статье «Искусство как излом» (1992–1993), написанной в те же годы, что и «Шесть американских блюзов на русские темы», и полемически развивающей «Искусство как прием» Виктора Шкловского, Давид Шраер-Петров говорит не только о формальных приемах, призванных «остранить» избитые формы, но и о чувствах, об «изломанных судьбах русских писателей-эмигрантов»: «…проза, написанная методом “искусства как излома”, и заканчивается сходными трагедиями» [Шраер-Петров 1995: 255]. Искусство рождается как потрясение, как преодоление. Это ясно слышится в двадцати шести блюзах Шраера-Петрова из «Барабанов судьбы». Нередко блюзы построены на том же ритмическом принципе повтора-замещения, но только теперь в них преобладает элегическая нота, как в стихотворениях «Девочка в соломенной шляпке» («это фонтана старого круг / это мозаика детства мой друг»), «Прогулка по Невскому проспекту» («был невский мороз курчав / был твой поцелуй торчав»). Даже ностальгия приобретает элегически-остраненное звучание, хотя боль осталась:

и зачатый помимо воли

фотомиг

проявился в давнишней боли

фантом-миф

кто там бродит в такую погоду

средь зимы

в прошлом веке по мертвому городу

это мы

(«Когда-то в Питере») [Шраер-Петров 1997: 29].

Боль остраняется грустью и печалью, как в стихотворениях «Когда-то в Питере» и «Белая ночь», а в блюзе «Прощаться пока не угасла любовь», в отличие от стихов из более ранней книги Шраера-Петрова «Пропащая душа», уже заметен «растянутый» ритм в сочетании с рефреном («прощаться пока не угасла любовь»). Вывернутый наизнанку в последних заключительных аккордах, рефрен приглушает тоску, открывая таким образом подтекст разминовения:

щенячью любовь не ценила ты смешить убивать влюблять

ворожить

хвостом за баржой уплывает река щенячьим хвостом за тобой

тоска

смешать голоса побольше льда глотнуть и память не ворошить