Эта стилизация сильно повлияла на Ходасевича, который сам много раз был свидетелем того, как писатели превращали всю свою жизнь в одну сплошную стилизацию – в особенности это касалось его друзей из числа символистов. Ходасевич вспоминал о встречах с ними в 1905–1914 годах:

В горячем, предгрозовом воздухе тех лет было трудно дышать, нам все представлялось двусмысленным и двузначущим, очертания предметов казались шаткими. Действительность, распыляясь в сознании, становилась сквозной. Мы жили в реальном мире – и в то же время в каком-то особом, туманном и сложном его отражении, где все было «то, да не то». Каждая вещь, каждый шаг, каждый жест как бы отражался условно, проектировался в иной плоскости, на близком, но неосязаемом экране. Явления становились видениями. Каждое событие, сверх своего явного смысла, еще обретало второй, который надобно было расшифровать. Он нелегко нам давался, но мы знали, что именно он и есть настоящий.

Таким образом, жили мы в двух мирах. Но, не умея раскрыть законы, по которым совершаются события во втором, представлявшемся нам более реальным, нежели просто реальный, мы только томились в темных и смутных предчувствиях [Ходасевич 1991: 313–315][87].

Далее он говорит о символизме, ставшем для них «не только методом, но и <…> образом жизни» [Ходасевич 1991: 315]. Поскольку «символизм <…> не мог и не хотел воплотиться в одни лишь словесные, литературные формы» [Ходасевич 19966: 175], он распространялся на жизнь, часто захватывая ее полностью.

Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию – от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства <…> история символистов превратилась в историю разбитых жизней [Ходасевич 1991: 269–270].

Яркие примеры таких разбитых жизней представляли собой, во-первых, Н. И. Петровская, возлюбленная Белого и Брюсова, чью судьбу Ходасевич описал в 1928 году в эссе «Конец Ренаты», а во-вторых, близкий к акмеистам человек – покончивший с собой молодой поэт и офицер В. Г. Князев, который разрывался между своим любовником М. А. Кузминым и возлюбленной, балериной О. А. Глебовой-Судейкиной[88].

Другой род отсутствия равновесия между жизнью и искусством проявлялся в том, что искусство подчинялось жизни. Примером этого может служить политический прагматизм некоторых советских писателей[89], хотя нечто подобное происходило в те годы и в эмигрантской поэзии. В Париже Ходасевич вел ожесточенную полемику с Г. В. Адамовичем, который «простоту» и «гуманность» в поэзии ценил выше чисто эстетических качеств. То, что для Адамовича и его последователей, таких как Л. Д. Червинская и А. С. Штейгер[90], было «упрощением» поэзии за счет внесения личных дневниковых нот ради того, чтобы тексты стали «менее литературными», для Ходасевича означало просто плохие стихи. Эпоха войн, революций и вынужденной эмиграции дала начало близким к мемуарам произведениям, которые стали называть «человеческими документами». Запечатленный в них опыт был поистине трагическим и потому их значение не следовало преуменьшать, однако, с точки зрения Ходасевича, откровения «человеческих документов» не могли заменить собой собственно художественную литературу[91]. Показательно, что в полемике Ходасевича и Адамовича о форме и содержании в поэзии Ходасевич в конце концов уступил – не потому, что Адамович выиграл, а потому, что Ходасевич чувствовал: истинные поэты найдут свой собственный путь, и если пафос, жалость к себе и «парижская нота» доминируют на литературной сцене, то только по одной причине – нынешнее поколение русских поэтов в Париже неспособно на большее.

Еще один аспект проблемы соотношения жизни и искусства был выдвинут на первый план формалистами, пытавшимися изгнать реальную жизнь за пределы искусства. Интересно рассмотреть написанную Ходасевичем биографию и сам выбор Державина в качестве героя в свете статьи Б. В. Томашевского «Литература и биография», которую Ходасевич мог знать и которая могла послужить для него исходной точкой в поисках биографического и поэтического единства, способного повлиять на современную поэзию и литературу в целом. Ходасевич, в конце концов, твердо верил в существование органической связи между произведением поэта и его биографией. В своей статье Томашевский предложил различать писателей с биографией и без биографии, то есть тех, кто использует, и тех, кто не использует собственную биографию как составную часть своих сочинений. Томашевский поставил перед историками литературы вопрос о том, насколько реальная жизнь поэта важна для понимания его произведений.

В некоторых случаях, считал Томашевский, писательская биография действительно важна – особенно когда они создают себе «искусственную биографию-легенду с намеренным подбором реальных и вымышленных событий» [Томашевский 1923: 6–7]. Мы можем рассматривать это положение в свете винокуровского понятия «стилизация», означающего, что писатель выбирает событие (реальное или нет) и делает его частью своей стилизованной жизни, в результате чего событие становится частью мифопоэтического мира автора. То, как мы читаем писателей, зависит от их отношения к собственным биографиям. В случае Пушкина Томашевский указывал, что поэт при написании стихов всегда помнил о своей биографии:

лиризм пушкинских поэм был ясной установкой на автобиографию. Читателю должно было ясно представляться, что так пишет не отвлеченный автор, а живое лицо, биографическими сведениями о котором он располагал. И вот мы видим литературное использование своей биографии [Томашевский 1923: 7].

Согласно Томашевскому, в эпоху романтизма «взаимоотношения жизни и литературы стали запутанны» и «биография стала элементом литературы» [Томашевский 1923: 7]. Повествователи и рассказчики, такие как пушкинский Белкин и гоголевский Рудый Панько, представляли собой дальнейшее выражение этой тенденции; вместо того чтобы пользоваться собственной биографией, писатели стали прятаться за этими выдуманными фигурами.

Таким образом, в эпоху романтизма на первый план выдвинулись «биографические легенды», служившие основой для художественных произведений поэта. Писатели и читатели как бы заключили неписаный договор: они соглашались учитывать эти легенды и во время создания произведения, и в процессе его чтения. По теории Томашевского, в следующую эпоху появятся писатели без биографий, чьи произведения «замкнуты в самих себе» [Томашевский 1923: 8] и потому не будут заимствовать никаких деталей из биографий. Биографии А. А. Фета, Н. А. Некрасова и Н. А. Островского интересны для истории культуры, указывает Томашевский, но не для истории литературы. Переходя к писателям XX века, современникам Ходасевича, Томашевский выделяет свойства, в какой-то мере сходные с