тема творчества – вот материал, из которого Лисин создает не постмодернистский коллаж, а прямое, действенное, плакатное Слово.

«Поэтическая антиматерия» (Гулин) текстов Лисина среди прочего уничтожает и окружающие ее тексты – как находящиеся рядом в ленте посты Facebook, так и поэзию его коллег. Уничтожает не сатирически (издеваясь над ними) и тем более не формальным превосходством (оно у Лисина аннулируется намного более радикально, чем это происходило у любителя «плохих рифм» Введенского), а – превращаясь в эйфорический костер, метаоргазм духа. Острую экзистенцию и поэтику предельного Лисин смешивает с разговорной интонацией анонимных откровений пабликов вроде Подслушано: «безыскусственность», краткость, бытовой лексикон.[261]

Предельное отстранение как мата, так и описания любых сексуальных действий – отстранение сакрализующего свойства – типично для русского «площадного» стиля, например, для русских матерных частушек. В метамодерных текстах Лисина все это отстраняется также за счет аронзоновской райской эйфории. Постоянный объект и адресат текстов Лисина – его возлюбленная Юля (соловьевская София), а эрос здесь витает в пространстве между трамваем, бездной и мясокомбинатом, то есть веет, где хощет.

«С известными оговорками западный метасубъект более пассивный, русский – более пассионарный»[262] (Рыдкин). Чем еще русский метамодерн отличается от его голландского и, шире, западного варианта?

Красотой юродства, поэтикой предела, космической софийной любовью, пропущенной через бездны русского мата, а главное – русской пустотой как главным аффектом, главным сквозняком, свистящим в широте.

2 «Приготовленное»:

метамодерн в музыке

Метамодернизм родился из духа музыки, потому и музыка – главное искусство метамодерна: управляемая временем, она более других способна к созданию длительного аффекта; связанная с интуицией, она легче других ускользает от рационального; родившаяся в ритуале, она скорее других предрасположена к превращению в трип.

Все свойства «метамодерна-в-себе» – постирония, возвращение аффекта, конец цитирования и так далее – в полной мере проявляются и в «метамодерне-в-музыке», но в музыке также возникают и специфические его свойства, возможные только в ней: это вновь обретенная тональность, вновь обретенная мелодия, уход от техникоцентризма и приход к новой простоте в самых разных смыслах.

Музыка шла к метамодерну своим путем, и кажется, что метамодерн в ней возник раньше, чем где-либо еще: как будто в ней самой изначально лежали его основания. Первые ростки метамодерна можно обнаружить у Николая Метнера и Эрика Сати, да и первый полноценный метамодерн наблюдается именно в музыке – в творчестве композиторов «новой простоты» 1970-х.

Раннеметамодернистский поворот 1970-х был отчасти подготовлен кризисом идеи развития 1950-х-60-х, породившим среди прочего минимализм. Отличие поворота 1970-х от кризиса идеи развития – в том, что он означает не просто констатацию кризиса (невозможности), но обретение нового стиля и языка (возможности). Эти повороты соотносятся как отрицание и утверждение, невозможное и возможное, нет и да.

Музыкальный метамодерн – это такое «да», которое чуть ли не впервые в истории авторской музыки не говорит его «в пику» чему-нибудь, не противопоставляет себя старому, не декларирует негацию. Музыкальный метамодерн приходит как ответ, как утешение, он – тихий бунт (или тихий ультиматум – выражение Сильвестрова), незримая революция (бескровная, бархатная), тайный переворот.

Поворот 1970-х

Сейчас возникла какая-то новая музыкальная ситуация, канун какого-то всеобъемлющего универсального стиля.

Валентин Сильвестров[263].

В конце XX века способ существования опус-музыки поставил под вопрос само ее бытие[264]. Опус-музыка переживает к концу столетия свой самый существенный кризис, сопоставимый по тектонической мощи только с началом этого типа музицирования[265].

Татьяна Чередниченко

Новая простота есть аскетическая противоположность мусору индустриального общества ‹…›. Новая простота тождественна искренности и любви к истине.

Манфред Келькель[266]

Начинается новый период, музыка снова становится потоком, в который может войти каждый.

Владимир Мартынов[267]

«Тихий ультиматум» должен быть принят. Его нужно принять в том смысле, что в музыке тоже действует библейская идея: «Дух веет там, где хочет», – а не там, где мы пожелаем.

Валентин Сильвестров[268]

термины

Поставангард, постпостмодернизм, посткомпозиторское сознание, метамузыкальное высказывание, третий авангард, неотрадиционализм, возвращение к канону, новая простота, новый романтизм, новый гуманизм[269], новый классицизм, новый субъективизм (нем. neue Subjektivitiit), новая внутренняя сила (нем. Neue Innigkeit), «музыкальная контрреформация»[270], «метод серенады», «постлюдийное состояние культуры» и «конец музыки»[271] Валентина Сильвестрова, ситуация «конца времени композиторов», пространство постискусства и время opus posth Владимира Мартынова – все эти ‹означающие разное› термины с разных сторон описывают музыкальный метамодерн.

Многие из этих терминов содержат приставку пост- или нео-, а также идею возвращения к простоте, канону, традиции.

Эти понятия не синонимичны: канон – не всегда «прост», чаще всего он связан со сложной разветвленной системой иерархических связей, традиция – также не «проста», будь то традиционная культура или же, наоборот, традиция академической музыки; наконец, простота – самое сложное из этих понятий, в то же время наиболее фундаментально описывающее то, что начало происходить с музыкой в 1970-е. Более того, они взаимоисключающи: канон внеположен традиции, если говорить о традиции западноевропейской музыки (а термин «неотрадиционализм» подразумевает именно ее), а простота вообще может быть отнесена к канону и традиции только отчасти и под особым углом зрения.

Однако если подняться на уровень выше (на мета-уровень), окажется, что все эти термины описывают одно и то же: для утомленного постмодерного сознания утешительным просветлением окажутся в равной степени и музыка заново обретенной традиции, и фольклор, и новый минимализм, и новое каноническое искусство (вспомненный канон).

Все эти различные термины, в конце концов, вызваны рефлексией рубежа: ощущением границы, края – иногда даже края света – к которому подошли композиторы примерно к 1970-м годам.

рубеж

Многие композиторы именно в 1970-е переживают эстетический перелом, носящий не языковой/стилевой/ технический, а фундаментально-мировоззренческий характер; некоторыми он ощущается как эпифания[272]. Так, Владимир Мартынов сообщает[273], что увидел нечто невиданное – как монах, который добрался до края света:

Этот рубеж 1970-х заметен и в других видах искусства. Так, именно в 1970-х начинается эпоха «постдраматического» (а по сути – додраматического) театра по Ханс-Тису Леману, причем речь не идет о постмодернистском театре: он сам на это указывает. И все же если новые типы театра по Леману с определенными оговорками могут быть сведены к театру постмодернистскому, то новые