из них полностью; и более всех она удалена от романтизма. Тональность метамодерна – это никогда не развитая, сложная, постоянно убегающая от тоники романтическая тональность европейской композиторской музыки XIX века. В ней нет сложных модуляций и отсроченных разрешений, внезапных сдвигов и подмен, самой диалектики нарративного движения. Это скорее ее «восьмибитный» вариантбольше похожий на упрощенную тональность поп-музыки, где формулы тональности «ведут себя не гравитационно, а геометрически, как попевки, размещаемые в пространстве модуса»[283]. Сами тональные формулы при этом могут быть сложными, но их расположение в пространстве показывает, что мы не столько живем в них, сколько рассматриваем как экспонаты лирического музея.

Джон Кейдж в Лекции о Ничто говорит о своем неприятии прерванного оборота[284]: «обманут не слух, а ум»[285]. Тональность метамодерна обращается к слуху, а не уму – но к слуху, органически включающего в себя память обо всем, что было.

Иногда возвращение тональности возникает как отрыто декларируемая цель: Х.-К. фон Дадельзен говорит о «матриархате тональности»[286], а Вольфганг Рим прямо призывает: «пора перейти от дурно звучащей музыки к музыке благозвучной»[287].

Иногда – в результате События – она возникает как бы неожиданно в музыке далекого оттональности авангардиста: таков Зодиак Штокхаузена и Stabat mater Алемдара Караманова. Иногда она возникает как тотальный ответ, и, возникнув, становится постоянной субстанцией музыки: такова тональность Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Дэвида Лэнга, Владимира Мартынова.

Иногда возвращение тональности диктуется новой сакральностью: к ней приходят Алемдар Караманов и Юрий Буцко, примерно через десятилетие – Арво Пярт, Владимир Мартынов и Георгс Пелецис. Все они мыслят сакральность по-своему: Буцко находит ее в знаменном распеве, Мартынов и Пяртв григорианском хорале, Пелецис – в православной музыке на протяжении всей ее истории. Тональности в классико-романтическом смысле здесь, конечно, нет: как в знаменном распеве и григорианском хорале, так и в более поздней средневековой музыке действуют законы модальности, а не тональности, но в первом приближении при взгляде из эпохи метамодерна это оказывается несущественным: после сериализма средневековые лады звучат классической тональностью. «Сакральность» не всегда тянет за собой тональность: об этом говорят примеры Галины Уствольской, Кшиштофа Пендерецкого, Софии Губайдулиной. Но все же взгляд на сакральное из эпохи после «смерти Бога» часто провоцирует возврат к одной из уже сложившихся традиций, и тональность укорененная в себе, статичная, просветленная – здесь оказывается одним из способов возвращения.

Иногда тональность возвращается через рефлексию гимна – а XX веке сакральное часто заменялось социально-политическим – поэтому новая сакральность возвращается и через гимн. Разница между Гимнами (1967) Карлхайнца Штокхаузена и Fratres (1977) Арво Пярта – это разница между музыкальным постмодернизмом и музыкальным метамодернизмом: первое соединяет в себе Интернационал, Марсельезу, гимн ФРГ, советский, американский, швейцарский и испанский гимны, второе представляет собой обобщенный общечеловеческий безцитатный гимн. Это определение может быть распространено на всю его музыку в целом: «зрелое творчество Арво Пярта ‹…› образует сплошной логогенно-респираторный гимн»[288].

Тональность как следствие соединения рока и спектрализма возникает в опере Фаусто Ромителли Каталог металлов (2003). С одной стороны, это центральный тон, из которого исходит звукоряд обертоновой гармонии (Ромителли учился у французского спектралиста Жерара Гризе), с другой – тональность песни группы Рink Floyd, явившейся источником, а также импульсом и конструктивным материалом этой оперы одновременно. Вся эта опера – длительный аффект, и хотя это скорее бэд-трип, чем эйфория/меланхолия, здесь присутствует ощущение статичной эмоции – в том числе и барочной: в интонационном материале присутствуют аллюзии такого рода. В контексте метамодерна здесь важно подчеркнуть дление интенсивного, но неизменяемого (разве что флуктуирующего) аффекта, который буквально физически выводит слушателя в другое измерение, насильно погружает в психоделический трип.

Возвращение тональности также является следствием намного более фундаментального явления – отказа от нового, от многовековой музыкальной истории инноваций. И если до XIX века (условно) новое в музыке чаще «самозарождалось», а реформаторские интенции – так же, как и идея «новой» музыки – были скорее разовыми явлениями, то начиная с Бетховена – и чем дальше, тем чаще – новизна становилась обязательным условием и в какой-то мере «оправданием» существования музыкального произведения (опусодицея?). Произведение, стиль композитора или целого направления все больше определялись через его непохожесть на остальные, отличность, инаковость: как именно работают эти процессы, с алгебраической точностью описал Борис Гройс[289].

Тональность в метамодерне возвращается через трезвучие: реальное или подразумеваемое.

Тоническое трезвучие (в До мажоре, например – до-ми-соль) – основа тональности, а трезвучная структура – основа вообще всех аккордов, которые возникают в рамках классико-романтической тональности: любой, даже очень сложный диссонирующий аккорд в своей основе имеет трезвучие одной из семи ступеней. Мажорное трезвучие лежит в основании самого обертонового ряда, то есть заложено в физических законах звука, именно поэтому оно воспринимается таким устойчивым и благозвучным.

На звончатом перебирании трезвучия основан стиль tintinnabuli Арво Пярта; трезвучную основу имеет большинство мелодий песен; наслаждение трезвучием определило ранний минимализм.

Всякая ли вернувшаяся в музыку тональность – тональность метамодерна? Нет. Различие между анахроническим по своей природе опусом композитора, застрявшего в прошлом, пишущем сегодня – не рефлексируя вдухе Шостаковича или Равеля и между новым тональным опусом метамодерна не всегда теоретически определимо, но всегда абсолютно, почти физически, ощутимо, как разница между одеждой настоящего гопника и «гопническими» коллекциями Рубчинского.

Тональность возвращается, и она многолика:

– у Павла Шиманьского (р. 1954) она как будто неоклассична: его сбивающий с ног ре минор напоминает о Стравинском, но единый статичный аффект обезумевшего клавесина обозначает метамодерн (Сквозь зеркало I для камерного оркестра).

– у Элвина Лусье (р. 1931) тональность передана одноголосно и сливается с мелодией: одноголосная музыка для фортепиано неизбежно актуализирует поэтику отсутствия, неполноты (nothing is real (strawberry fields forever) для фортепиано).

– у Майкла Наймана (р. 1944) тональность не только однозначно заявлена, она буквально вдалбливается на протяжении всего звучания трека: это наиболее подчеркивающий саму идею тональности барочный гармонический оборот – I–IV–VIIн-III и т. д. Это водораздел, отделяющий неоклассицизм от метамодерна, и барочную тональность от постиронической тональности эпохи четвертой промышленной революции (Мemorial, он же саундтрек к фильму Гринуэя Повар, вор, его жена и ее любовник).

– у Юрия Красавина (р. 1953) трепещущий фа минор рождает инобытие романтического текста (начало Второго фортепианного концерта).

– у Джулии Вулф (р. 1958) тональность превращается в «маниакальный фокус»: «поймав его, она неустанно бьет в одну точку»[290] – таков неистовый ля минор метамодерна (Fuel: Рart III).

– у Сергея Курехина (1954–1996) россиниевский ля минор bel canto Ольги Кондиной одновременно и укрепляется, и распадается за счет соединения с