– у Хельмута Эринга (р. 1961) хрупкие мелодические фрагменты ре минора плывут над бездной обрывков звучаний (Реквием).

– у Фредерика Ржевски (р. 1938) тональная тема провоцирует ряд соответствующих ей вариаций, стилистически постепенно мутирующих от условного барокко до условного пуантилизма, но все эти контрастные стилистические оптики звучат ностальгично, ирреально – несмотря на плотную и виртуозную фортепианную фактуру (36 вариаций на тему El Рueblo Unido Серхио Ортеги).

– у Дмитрия Смирнова (р. 1948) тональные обороты расплываются в дымке хоровой «педали», размазываются тонким sfumato, растворяются – не теряя при этом очертаний – в дымке омниладового кластера.

– у минималистов – Дэвида Лэнга, Джулии Вулф, Майкла Гордона, Джона Адамса, Антона Батагова, Павла Карманова (их ряд огромен и все разрастается) – тональность приходит в виде некой новой модальности: в ней действуют не столько собственно законы тональности, сколько устоявшиеся в других контекстах тонально-гармонические формулы, работающие как закрепленные модусы.

…Для Филиппа Гласса встреча с неевропейской музыкальной традицией по-настоящему состоялась только во время путешествия в Африку, где он впервые практически соприкоснулся с альтернативной музыкальной «теорией». Гамбийский гриот Фодай Мусой Сусо называл ноты «первая нота», «следующая нота», «нота после той»; наблюдая за этим, Гласс ощутил инсайт, который «расцепил» в его сознании связь между звуком, положением пальцев и нотой на листе – связь, заложенную в самом детстве его первым учителем музыки. «Меня озарило: я наконец-то понял, что вся музыкальная система, которую я изучал, от первых занятий с мистером Джонсоном и вплоть до работы с мадемуазель Буланже, была всего лишь системой, созданной по взаимной договоренности, и эта система вовсе не существует вечно, как и люди, придумавшие ее, вовсе не бессмертны. Когда я это осознал, красота системы для меня не поблекла. Возможно, система стала еще красивее. Но ее красота сделалась мимолетной, – совсем как недолгий ливень, который проходит без следа, лишь слегка увлажнив воздух»[291]. Именно так – в ощущении мимолетности и ускользания, смертности – возвращается тональность после многих опровергающих ее событий: изобретения додекафонии, познания Западом Востока, открытия Соляриса электронной музыки. Такова тональность и самого Гласса – при всей ее внешней укорененности и устойчивости; повторы тональных оборотов подобны начертанию знаков на прибрежном песке, размываемых каждой волной, – они знаменуют борьбу с небытием.

Возвращение тональности – это часто и возвращение консонанса. Новая консонантная музыка – так называется недавно основанное бельгийского издательство: музыку там издают по принципу превалирования стилистической чистоты, прозрачности, цельного эстетического высказывания[292]. На главной странице сайта описывается эстетическая политика издательства: по мнению его создателей, после затяжного кризиса музыка возвращается к забытому принципу удовольствия, и их миссия – ускорить его возвращение.

Возращение тональности – также часть События. «Является ли событие, – спрашивает Жижек, – переменой в том, как нам является реальность, или же сокрушающей трансформацией самой реальности?»[293]. Тональность не просто возвращается, она обретается, становится обретенным временем, текущем иначе, чем до этого – но и иначе, чем в ту эпоху, когда мы его утратили. Обретенное время – время, окрашенное ностальгией, и у него свои законы: ничто не возвращается в первоначальной форме, и новая тональность – неизбежно тональность ностальгическая.

возвращение мелодии

Мелодия возвращается на новом витке бесконечной спирали. Она возвращается как большой ответ, как великое утешение. Но она – уже не та, что была. Утраченная и обретенная, она светит совсем другим светом. После всех эстетических и технических поворотов музыки XX века мы как будто не можем уже ее воспринимать всерьез, но она приходит – и мы уже не можем ее игнорировать.

Сергей Слонимский говорит и пишет о «мелодическом ренессансе», который воскресит мелодию в ее новой цветущей сложности[294]. Не менее важна, однако, ее – также цветущая – простота. В своем возвращении мелодия как бы минует свою позднеромантическую – роскошноэкстатическую – стадию: в ней нет ни патетики, ни огромных скачков на острые интервалы, ни захлебывающейся экзальтации. Она смещается как бы назад и вниз (конечно, и то и другое – относительно): назад в хронологическом плане – то есть к архаике и разным типам старинного, и в плане человеческого возраста – то есть в детство, вниз – в плане начинающей устаревать иерархии жанров музыки – то есть в музыку «легкую», «незначительную».

Новая мелодия – не только новое простое, но и – новое убогое, новое юродивое. Ей больше не нужно притворяться сложной – она притворяется простой, чтобы скрыть свою простоту. Она как будто бы рядится в банальность, но бездны здесь не за банальностью – а в ней самой.

«Возвращающаяся мелодия не служит никакой структурной функции. Она возвращается скорее как „воспоминание“, чем нечто продвигающее произведение вперед. Ситуации не развиваются, а повторяются с легкими изменениями. Между ожиданием и его реализацией – состояние покоя. Как во сне, разрешение не наступит, пока мы не проснемся – и вовсе не потому, что сон закончился»[295] – эти слова Мортон Фелдман сказал по поводу своей музыки, но их можно распространить на всю новую мелодику эпохи метамодерна.

Совершенно с разных сторон мелодия проявляется в музыке Йоханнеса Шёльхорна, Клауса Ланга, Лоуренса Крейга, Жерара Пессона; впрочем, можно определить ее общий модус: поставангардная хрупкость.

При этом мелодия до сих пор является своеобразным триггером для многих композиторов: «спрашивать о мелодии у композитора в наши дни – все равно что спрашивать о веревке в доме повешенного»[296] – пишет В. Мартынов в заметке Мелодия как террорист.

Возвращение мелодии знаменует возращение песни – потому что песня есть самая естественная для человека мелодия.

В мелодии – в отличие от гармонии, ритма, техники, саунда – есть нечто как бы данное изначально, приходящее – не сочиненное: это ощущается даже сегодня, в эпоху после смерти романтической идеи вдохновения и художника, записывающего пришедшее «свыше» на салфетке: «Красивая мелодия – это то, что нельзя сочинить. Это то, что приходит само или не приходит вообще»[297] – неожиданное для 2019 года композиторское «признание».

Звезда Меланхолия в фильме Триера осуществляет акт своей космогонической «любви» – столкновения с Землей – не просто под главный «любовный трек» западноевропейской музыки последних веков, но под бесконечную мелодию. Именно так Вагнер называл свой новый метод, а точнее вновь открытый способ музыкального бытия – мелодия прекрасна, а ее развертывание бесконечно.

уход от техники

С начала XX века – а музыкальный XX век начался в 1909 году, когда Арнольд Шёнберг впервые написал декларативно атональные[298] пьесы – все внимание композиторов сместилось в сторону композиторской