уходят в изменившийся ландшафт реальности, который был интеллектуально отрефлексирован в концепциях смерти автора и смерти субьекта. Однако в музыке это дало не столько постмодернистские, сколько метамодернистские всходы: именно в ней, задолго до начала четвертой промышленной революции, проявилась тоска по метанарративам и тяга к медитации, трипу, состоянию новой целостности. Поэтому возникает ощущение, что в музыке метамодернизм родился раньше, чем где-либо еще: «в 1970-е годы в музыке возникает новое базовое переживание, новый тон настройки творчества и восприятия», и далее – не привлечение внимания, а «вовлеченность в»»[282].

«Вовлеченность в» возможна только при наличии универсального – своеобразного музыкального метанарратива, который приходит на место идеи развития.

Универсальное – то есть однозначно всеобщее, то, в чем может растворяться индивидуальное – в музыке существовало всегда. Поэтому музыкальный метамодерн находит новую универсальность в новом каноне, новой «традиции», новой сакральности, новом «фольклоре» – во всем, что может выполнить универсальные функции. В академической музыке таким универсальным становятся:

– для Владимира Мартынова – фольклор, новая сакральность, минимализм;

– для Валентина Сильвестрова – пространство русского классического романса;

– для Симеона тен Хольта – обобщенная романтическая интонация, минимализм;

– для Леонида Десятникова – советский код, романтическая Lied, а вообще, как последователь Стравинского, Десятников способен универсализовать любой конкретный музыкальный стиль;

– для целого ряда композиторов таким кодом стала музыка XIX века как цельная история, дискурс, который обладает автономной ценностью и который способен к преображению и воскрешению в современности. Юрий Буцко встраивает в «новый знаменный распев» своей Пятой симфонии романсовые и оперные интонации, Ханс Цендер посвящает Шуберту свой Зимний путь, оркеструя и переписывая хрестоматийный текст, Жерар Гризе создает обработку Четырех песен Гуго Вольфа, выявляя, а точнее образовывая на их материале глубоко меланхолический метамодернистский аффект.

В неакадемической музыке даже и не приходится специально создавать универсальные основания, потому что любой стиль – синти-поп, пост-панк и т. д. – является в каком-то смысле универсальным: он – система правил, канон, внутрь которого помещается композитор/исполнитель. Именно поэтому среди минималистов и других реформаторов этого времени (пересекающиеся, но не совпадающие полностью множества) довольно много тех, кто устремлялся к неакадемической музыке: так, Мартынов в 1970-е годы ощутил «подлинность» именно в этой сфере, а все представители композиторского объединения Bang on a Can (Майкл Гордон, Джулиа Вулф и Дэвид Лэнг) или имели собственные группы, или эстетически исходили из какого-либо неакадемического стиля.

Открытый независимо друг от друга многими композиторами в 1970-е, музыкальный метамодерн был на некоторое время отодвинут, чтобы стать массовым явлением в эпоху четвертой промышленной революции. Музыкальный метамодерн, таким образом, описывает что-то вроде параболы: яркая и однозначная вспышка-возникновение, медленный – но заметный – откат назад, и возвращение на новом уровне в 2010-е.

Если причинами музыкального раннего метамодерна 70-х стали усталость как отсложных, зачастую завязанных на математических методах, композиторских техник, так и от идеи поиска сложного «саунда», причиной нового витка метамодерна – а точнее, его подлинного проявления – стал тотальный Интернет.

Музыка всегда была неотделима от того информационного пространства, которое ее окружает: система существующих медиа сама по себе порождает музыку, которая в нем звучит. Музыка всегда была тем, как она создается и тем, чем она распространяется, поэтому анализ музыки какой-либо эпохи невозможен без анализа системы медиа, которая ее порождает. Тотальный Интернет – где всё соседствует со всем, а значит, авангардные опусы ставятся в один ряд с тувинским пением и фри-джазом, записями игры Глена Гульда и Мак-Феррина, пост-панком и григорианским пением, а также с рэп-баттлом, веб-кам моделью и видеотрансляцией речи президента – вызвал совсем новые задачи и смыслы музыкального искусства. Четвертая промышленная революция не только актуализировала проблемы, ответом на которые стал в свое время поворот 1970-х, она поставила музыку в такие условия, где старые смыслы перестали работать, и она полностью поменяла свое предназначение и стратегию.

Музыкальный метамодерн предполагает фундаментальные изменения на уровне самой природы слушания и восприятия музыки, а также преобразование фигуры слушателя. Идеальный способ слушать метамодерную музыку – это принимать в ней участие, «творить» ее своим собственным телом: неслучайно сегодня особенный расцвет переживает рейв-культура. На рейве происходит высвобождение телесности, а также слияние индивидуальных сознаний в единую стихию всеобщности – своеобразное формирование «народного тела».

Новое площадное искусство, неавторская музыка Интернета, наконец, академическая музыка с полностью «растворенным» в перегное музыкальной культуры автором – все это приходит после конца десятивековой истории опус-музыки, и этот приход неизбежен, как смена времен года, как весна после зимы, как тотальное освобождение.

Возвращения и уходы

В музыку метамодерна возвращается тональность, мелодия, аффект; музыка метамодерна уходит от техники, от ratio, от структуры, но как уходы, так и возвращения оказываются погруженными в дымку ирреального. Набоков писал в «Весне в Фильте»: «Моя жизнь – сплошное прощание с людьми и предметами, часто не обращающими никакого внимания на мой горький, безумный, мгновенный привет». «Привет» в музыке метамодерна не так горек (он меланхолически-эйфоричен), и точно не мгновенен – наоборот, он длится и длится, но модус сплошного прощания с предметами в нем доминирует, это – музыка после конца.

возвращение тональности

Возвращение аффекта в музыке означает в первую очередь возвращение тональности – многовекового базиса музыкальной материи.

Тональность в музыке – система тяготений всех звуков к центральному тону, тонике. Тональность порождает сложную, но четко подчиняющуюся гармоническим законам систему связей, причем связей не только звуков, но аккордов, мотивов, тематических построений, и, шире, всего музыкального произведения как диалектического целого. Для слуха большинства людей тональность – наиболее привычная и понятная музыкальная логика: тональны все «хиты» классической музыки и (с некоторыми оговорками) рок-, попмузыка в целом.

Возвращение тональности в XX веке убедительно осуществил только минимализм, но если его последний «извод» – минимализм сентиментальный – полностью принадлежит метамодерну, то в раннем минимализме тональность, конечно, условна. Это скорее празднование мажорного (чуть позже – минорного) трезвучия, упоение его звучанием как таковым. Классико-романтическая функциональная тональность подразумевала нарративную логику музыкального произведения, гармонически развивающегося от начала к концу по определенным законам. В раннем минимализме остаются лишь срезы этих богатых вертикалей, запаянные в структуру паттерна: минимализм как будто рассматривает тональность под микроскопом – это своего рода гиперреалистичный взгляд на тональность. Точнее даже – на отдельные тональные аккорды: так, например, на одном разложенном аккорде построены пьесы Стива Райха Violin Рhase и Рiano Рhase.

Когда речь не идет о репетитивности, в метамодерную музыку возвращается и мелодия, и гомофонно-гармонический склад.

Возвращаясь, тональность окрашивается в разные оттенки: модальный, романтический, минималистский, народно-ладовый – никогда не совпадая ни с одним