— близкие московские друзья Тарковских. Он был директором известного в столице комиссионного магазина антикварной мебели, находившегося на Фрунзенской набережной. Кстати сказать, место расположения примечательно само по себе, поскольку имеет отношение к тайной истории столицы. Здесь от века располагалась слобода мебельных мастеров, и недаром сейчас на относительно небольшом расстоянии не меньше шестидесяти магазинов этой специализации. По воспоминаниям Евгения Цымбала, именно Костин устроил режиссёру по дешевке знаменитые готические стулья, запечатлённые на многих фотографиях, сделанных в квартире главного героя настоящей книги. Видимо, через него же Андрей купил едва ли не всю свою антикварную мебель. Связи и возможности директора такого магазина по тем временам были почти фантастическими, и именно потому он, в частности, смог даже организовать ряд выступлений Тарковского[967]. Режиссёр же в благодарность снял его в «Сталкере» в роли бармена.

Иными словами, Костин — близкий человек, воспоминания о котором связаны с домом (он «участвовал» в обустройстве квартиры), с Москвой и с безвозвратным отъездом, ведь Евгений и Светлана также дружили с четой Гуэрра, имеются фотографии совместных застолий, на которых присутствуют все три пары.

Фигура Сизова, очевидно, тоже имеет отношение к дому. Увольнение — перерезание пуповины, утрата последней связи. Озеро, в отличие от реки — застывшее время. Всё тревожно и «очень многозначительно». Подобным образом многие комментируют картины Тарковского, он же так говорил о своей жизни, пусть не в повседневной, а в сновидческой части. И как раз через три дня Андрей напишет в дневнике о том, что им с женой было бы «удобно» жить без гражданства.

Напомним, что режиссёр был уволен с «Мосфильма» между 28 мая 1983-го и 18 октября 1985 года. Так может, переломным днём стало именно 18 января 1985-го?

22-го произошло забавное событие. Из Нью-Йорка позвонил Эрнст Неизвестный, которого с Тарковским связывали давние приятельские отношения. В Москве они нередко встречались и беседовали об искусстве. Потом судьба их развела. Неизвестный эмигрировал в 1976 году через Израиль и Швейцарию в США. Сейчас же он просил режиссёра снять фильм… о нём самом. Скульптор нашёл (или ему нашли) продюсеров, готовых выпустить картину по биографической книге, которая вот-вот должна была увидеть свет в Америке. Эрнст сказал, что в качестве постановщика никого другого представить себе не может! Тарковский неловко согласился для начала прочитать текст. Заметим, что Неизвестный будет довольно настойчивым, а в августе попросту приедет в Швецию, чтобы искать встречи с Андреем.

2 февраля режиссёр вернулся в Стокгольм, хотя его ждали ещё 1-го. Он задержался, сославшись на день рождения жены. Этот пустяковый, казалось бы, момент наметил трещину между ним и Катинкой Фараго, которая в дальнейшем будет только разрастаться. Сложную психологическую ситуацию на площадке, полную влюблённостей и конфликтов, описал Эрланд Юзефсон в своей пьесе «Летняя ночь. Швеция»[968]. Вообще, художественное осмысление процесса создания некого крупного произведения — довольно распространённый на западе жанр, куда менее востребованный в России.

В этой пьесе под вымышленными именами представлены ключевые члены съёмочной группы «Жертвоприношения» — Тарковский (героя зовут «Русский»), Юзефсон («Я»), Флитвуд («Лотти»), Вольтер («Виктор»), Фараго («Директор картины») и Александер-Гарретт («Переводчица» по имени Соня). Трудно сказать, можно ли относиться к художественному тексту, как к мемуарам, но из пьесы следует, будто Фараго называла Тарковского за глаза «маленьким русским». Ещё из неё вытекает, будто многие члены группы относились к директору скептически: «Некрасиво зарабатывать деньги искусством, если ты сам не художник». Режиссёр в дневнике частенько будет не без раздражения называть её «Катенькой», а позже — «нашим чудовищем»[969]. Отношения с остальными участниками процесса были в диапазоне от нормальных до прекрасных. В день приезда Андрей отправился в гости к Анне-Лене Вибум в сопровождении Александер-Гарретт. Все они соскучились друг по другу и находились в предвкушении начала съёмок.

Пьеса Юзефсона, безусловно, стоит более подробного разговора. Автор раскрывается в ней не как артист, но как серьёзный и тонкий литератор, глубоко понимающий ту «загадку», которую представлял собой этот непостижимый Русский для западного мировоззрения. Одним предложением Эрланд формулирует его противоречивое естество: «Он изображает разочарование, чтобы создать себе почву для радости». Или выражает творческие принципы режиссёра: «Русский: Вы вашей игрой не должны раскрывать секреты. Вы должны показывать, что человек полон тайн… Виктор: Он прав… Единственное, что мы можем сыграть, это то, что у нас много тайн». Сколько смысла в одном лишь слове «единственное»! Или причины эмиграции: «Он в самом деле хочет быть здесь? Тоскует ли он по дому? А может, он хочет быть здесь, чтобы тосковать по нему?» Казалось бы, это понимание близкого друга, но Юзефсон с Тарковским не успели стать таковыми. Об отличии западных людей от русских Эрланд пишет так: «У нас нет таланта ждать. У нас всё оговорено в контрактах… В них же это заложено самой природой». Или ещё о том же: «В нашей стране мы не играем, мы гримасничаем… (Русскому) Значит, [тебе] нужно приспосабливаться к нашим условиям». Эти нюансы широко проявляли себя в разных аспектах мировоззрения. Например, Юзефсон не мог согласиться с мнением режиссёра по поводу перевода, исповедуя противоположный взгляд: «…Мы изнашиваем слова, они ускользают…, мы отделяем их от их же содержания. Мы просто звучим. Перевод возвращает слову его вес и значение. Поощряет заботу». Тема межъязыкового взаимопонимания проходит сквозной нитью через всю пьесу.

Заметим, что Вольтер-Виктор — единственный персонаж, представленный под настоящим именем своего героя из «Жертвоприношения». Свену не удалось наладить контакт с Тарковским, и дело не только в его социалистических взглядах, так претивших режиссёру. Вольтер оказался не совсем подходящим ни для этого фильма, ни для партнёров. Это, кстати, отразилось даже на образе доктора: в картине он довольно пустой и неприятный, хотя в сценарии у Виктора имелось несколько фраз, важных для развития метафизики сюжета и понимания философии происходящего. Прямо на площадке Тарковский «передал» их Отто, Александру и другим персонажам. В свою очередь Вольтер, секс-символ и востребованный артист, был удивлён и уязвлён тем, что режиссёр не проявляет к нему интереса до такой степени, что даже не объясняет, как именно нужно играть.

В пьесе другие герои пеняют ему за то, что в театре он исполнял роль Адольфа Эйхмана — одного из руководителей гестапо. На самом деле такого прецедента в жизни Вольтера не было, напротив, Юзефсон позаимствовал его из собственной биографии. Однако тёплых чувств к Свену на площадке, действительно, не питал никто. Виктор оказался в компании Я, Лотти, Русского и других чуть ли не случайно. Из-за этого ощущения отщепенства он пил, вызывая недовольство