что оперная режиссура может быть или очень простым делом (разводка), или самым сложным видом режиссерской профессии, если режиссер хочет и может воссоздать тот синтез разных искусств, который называется оперой».

Боровский, сценография которого перестала быть привычной для театра фоновой, режиссуру обслуживающей, был, начиная с киевского «На дне», скрытым со-режиссером каждого, наверное, спектакля. Вовсе не случайно макет той постановки фактически стал для Давида «пропуском в высший свет» сценографической жизни. Ему была интересной та сторона ценностей сценического пространства, которую, одновременно с некими решениями формальных задач, выстраивает режиссер при помощи художника и вместе с ним. Важно было лишь услышать, разглядеть его предложения, понять их, то есть – подняться на его уровень понимания пьесы.

«Есть режиссер, – говорил Давид, одушевивший все, что по его воле появлялось на сцене, – который чувствует пространство, и это чувство является природным. И я думаю, что в театральном искусстве есть некие законы, знание которых помогает профессии… То сценическое, колдовское пространство являет собой место, где мы все работаем. Каковым бы оно ни было. Это пространство можно сделать, каким угодно – красивым и некрасивым, сложным или простым, многослойным»

«Не счесть режиссеров, которые должны быть благодарны ему за решения, сделавшие их спектакли событием, – со знанием дела говорит Михаил Резникович, поставивший с Боровским 16 спектаклей и убежденный в том, что Давид не просто помогал режиссеру, а – вел его. – Не счесть художников, которым он, между прочим, в разговоре, вдруг дарил пространственные идеи, которые стоило только осуществить – и спектакль готов».

«Он от нашей формы художнической, – говорит художник-сценограф Эдуард Кочергин, – выходит в режиссуру. Я мыслю как художник, конкретно, в смысле изобразиловки, а он мыслит категориями театра уже глобальными, он этими категориями владеет».

Союз художника и режиссера Давид Боровский называл делом «тонким, тончайшим, деликатнейшим образованием, которое порой держится на волоске». Главное, если они понимают друг друга, ценят лучшие качества и не замечают худшие и отношения между ними дружеские.

«Вот режиссер и художник, – размышлял Давид на страницах дневника, не называя фамилии, – уединившись, обсуждают один из ключевых эпизодов после только что закончившейся репетиции. Репетиции неудачной. Малопродуктивной. Необходимо что-то придумать, сочинить. Завтра будут повторять это же место, этот же эпизод: спор ветерана войны с высоким чиновником.

Художник предлагает – а давайте-ка сделаем так: пусть герой снимет с себя пиджак, на который мы наденем кучу боевых наград, повесит его на спинку стула и, обращаясь к хозяину высокого кабинета, произнесет: “Вот с ним (с пиджаком) и разговаривайте, а с меня хватит!” И уйдет.

На следующий день перед репетицией режиссер, с горящим глазом обращаясь к художнику, произносит следующее: “Как ты думаешь, а что, если герой снимет с себя пиджак, на котором ордена и медали, повесит его на стул начальника и скажет: ‘Вот с ним и разговаривайте’. И уйдет. Ну как?”

У художника чуть пересохнет во рту, но он должен взять себя в руки и воскликнуть: “Гениально!”

Сцена решена. В конечном счете важен результат на сцене…»

Леонид Варпаховский вспоминал о совместной работе с Давидом над спектаклем «На дне»:

«В противовес каноническому решению в спектакле “На дне” во МХАТе с большой достоверностью был выстроен на сцене подвал ночлежки. Режиссура и художник В. А. Сомов основывались не только на личном впечатлении после посещения ночлежных домов на Хитровом рынке, но и на материалах, присланных театру самим Горьким. В результате длительных поисков (однажды Боровский предложил, например, играть пьесу в подвале среди переплетений канализационных труб) нами были приняты за основу двухэтажные деревянные “нары-вагонки”, составлявшие как бы отдельные “нумера”, в которых каждый житель имел свою ячейку. Все эти “вагонки” мы объединили в систему и расположили буквой “П”. В центре сцены, поддерживая симметрически линейную композицию, вдоль рампы поставили длинный деревянный стол и с двух сторон, параллельно к нему, такие же простые лавки. Только два элемента нарушают единообразие конструкции: дощатая кабина Пепла на месте одной из “вагонок” и железная кровать Анны, плотно втиснутая среди нар.

Подобное людское общежитие можно было увидеть и на Хитровом рынке, и в бараках для сезонных рабочих, и в лагерях для заключенных. Оно не имеет даты и не знает географии».

Многие люди, прошедшие через жуткий период репрессий, были «контужены страхом». Страхом, надо сказать, обоснованным. Ведь даже, к примеру, тогда, когда стало вроде бы возможным обсуждать творчество репрессированного в 1930-е годы Леся Курбаса, из ЦК Компартии Украины последовало: «Мы реабилитировали людей, но не их идеи».

Давид говорил, что «комплекс репрессированного» у Леонида Викторовича Варпаховского в режиссерской профессии никак не проявлялся, и он «работал, максимально добиваясь желаемого результата». Да, не без компромиссов, неизбежных, наверное, но при этом не изменяя мейерхольдовскому театру.

Другое дело не сцена, а жизнь. Люди боялись. У Давида в блокноте помечено, как знаменитый музыковед, театральный и музыкальный критик, феноменальный полиглот Иван Иванович Соллертинский, друживший с Дмитрием Шостаковичем, посвятившим ему второе фортепианное трио, показывал Джорджу Баланчину свою записную книжку, все записи в которой были на старопортугальском языке, чтобы никто не понял.

«В 60-е годы, – вспоминал Давид Боровский, – я служил у Львова-Анохина в Театре Станиславского и жил в их общежитии на Смоленской набережной (общежитие было знаменитое, и Давид надеялся, что один из его славных жильцов тех лет – Михаил Михайлович Рощин – в будущем о нем напишет. Не написал. – А. Г.). Так вот. В нашу общагу однажды кто-то принес самиздатовский листок. В то время похороны знаменитых людей в Москве часто превращались в политические митинги. У открытых могил люди говорили откровенно все, что думали, и власти этих панихид побаивались. Одну из таких речей напечатали в самиздате и распространили машинописный листок по Москве. За подписью – Литератор. Речь была невероятной силы, яркости и смелости. Не только прощальное слово, но и резкое политическое. В общежитии его читали вслух, а пока обсуждали, я все переписал и в тот же вечер поехал к Варпаховскому. Он жил на Лермонтовской в высотке. Застал его с сыном Федей и на кухне стал им читать. Помню, мне было важно, какое я произвожу впечатление: вот, мол, привез правду. Когда закончил, Леонид Викторович взял у меня из рук листок с текстом: “Это что?” Я говорю: “Вот в общагу привезли, и я переписал, чтобы вам прочитать”. Он побелел: “Своим почерком?!” И листик – в огонь газовой плиты. Сразу. Мгновенно. Федя ему: “Ты что, папа, что с тобой?” А Леонид Викторович мало того, что сжег, пепел выбросил в кухонный мусоропровод. Его просто колотило: “Щенки, вы ничего не понимаете!”. Варпаховский, не сомневаюсь, с таким опытом около- и внутрилагерной жизни прекрасно осознавал