нуар авторства Луиджи Пиранделло: герой сродни сценаристу, который пытается додумать сценарий, информация о прошлом и мотивации буквально проступает у него на коже, а каждые десять минут память Леонарда обнуляется, подобно тому, как в американских боевиках каждые десять минут должна быть новая экшен-сцена. Амнезия персонажа – это амнезия зрителя, пытающегося понять, на какой киносеанс он забрел на этой неделе. В общем и целом, смотря «Помни», мы неосознанно собираем ту же головоломку, что и при встрече с любым другим фильмом, однако теперь протагонист собирает ее вместе с нами. Леонард Шелби – не только наш герой и рассказчик: язвительный, хитрый, отчаянный, смышленый, потрепанный, печальный, ранимый. Он – наш неизменный компаньон, и камера льнет к нему ближе, чем к другим персонажам; он будто сидит с нами в кинотеатре и без устали комментирует события, пока они разворачиваются на экране. «Я уже рассказывал вам о своей болезни», – сообщает он новым знакомым со слегка вопросительной интонацией, никого не желая утомлять повторами, а когда собеседник ему незнаком, Леонард ободряюще напоминает ему: «Ничего личного». Вежливость героя сразу же бросается в глаза. Отчужденность никогда не была настолько галантной. Горечь утраты засела в нем, будто нож, но у Леонарда нет времени жалеть себя – события развиваются слишком стремительно.

Своего протагониста и зрителей «Помни» заманивает в хитроумный капкан из двух противоположных страхов: избавление от одного лишь усиливает симптомы второго. Первый страх – солипсизм, обреченность черпать информацию лишь из своей дырявой головы. «Мне важно верить, что мир существует помимо моего сознания, – говорит герой Натали. – Мне важно верить, что мои действия осмысленны, даже если я их не запомню. Мне важно верить, что, когда я закрою глаза, мир не исчезнет». Превыше всего Леонарда ужасает мысль о собственном одиночестве во вселенной; и, дабы увериться в обратном, он открывает свою жизнь нараспашку и впускает в нее других людей, но тем лишь подстегивает противоположный страх – паранойю. Параноик боится, что другие люди используют его и будут им манипулировать. В полную противоположность солипсисту он жаждет изоляции и безопасности. Леонард – одновременно солипсист и параноик. Ему приходится выбирать что-то одно: безопасность или уверенность. Что же выбрать? Кому дать волю, параноику или солипсисту? Чьи проблемы решать в первую очередь? Леонард разрывается, воюя сразу на двух фронтах и бесконечно перебегая от одного к другому: герой отчаянно хочет разобраться в клубке из чужой лжи, однако собственная голова подводит его. Он должен и в то же время не может доверять другим людям. Или, как говорит сам Леонард, «я был единственным, кто спорил с фактами, но у меня поврежден мозг».

Гай Пирс отдыхает между дублями на съемках «Помни» в 1999 году. Нолан прозорливо понял, что болезнь Леонарда делает героя крайне уязвимым.

Болезнь героя только кажется экзотикой, курьезом из книг Оливера Сакса[51], но удивительным образом она отзывается в зрителе. Двойственная война Леонарда знакома всем, кто был ребенком и слышал, как ему лгут взрослые. Вернее, был уверен, что ему лгут, но не обладал достаточными внутренними ресурсами и уверенностью в себе, чтобы оспорить ложь. Шутка ли, Леонард действительно напоминает храброго, смекалистого ребенка, брошенного на произвол судьбы. Одна из улик, возможно, дает нам ключ к переживаниям, бурлящим за опаленным солнцем фасадом фильма. Речь о номерном знаке, который Натали дает Леонарду и который, по ее словам, принадлежит убийце его жены – SG13 7IU. Это главный макгаффин фильма и его путеводная нить, ведущая Леонарда к отмщению. А еще это почтовый индекс Хэйлибери, старой школы Нолана – правда, слегка неточный (вместо U должна быть N). В интернате время воспринимается острее, ведь за ним скрывается иная проблема – расстояние.

«Ребенок вынужден полагаться на воспоминания значимого взрослого (общие для них двоих), чтобы поддерживать ощущение собственного бытия и принадлежности к обществу», – пишет Джой Шаверин в книге «Синдром интерната», и названия ее глав – «Время», «Повторение», «Амнезия», «Память тела» – очевидно перекликаются с темами фильма. «Общие воспоминания и связанные с ними истории иллюстрируют близость в семье. В отсутствие общих воспоминаний ребенок не способен проследить свой короткий жизненный путь. И неудивительно, что уже во взрослом возрасте таким людям может быть непросто рассказать о себе последовательную историю. Возможно, именно поэтому выпускники интернатов, бывает, с трудом восстанавливают цепь событий». Не это ли состояние экранизирует Нолан? Судьба вырвала Леонарда из семейного «фотоальбома», заперла в пузыре из собственных субъективных воспоминаний, лишила возможности рассказать свою историю, и теперь герой вынужден отбиваться от хищников, не зная, кому из них верить.

«Если честно, это звучит немного надуманно, – отвечает Нолан с некоторым сомнением, когда я представляю ему свои рассуждения. – Впрочем, кто знает. В конечном счете решать не мне, но я всегда сопротивляюсь биографическим трактовкам, потому что, сказать по правде, они довольно банальные. И это я говорю максимально искренне. Я не пытаюсь уйти от ответа; мне кажется, этот аспект моей жизни я сознательно оставлял за кадром своих фильмов. Разве что в “Дюнкерке”, если вам будет так угодно, я неожиданно затронул данную тему и показал, как система формирует восприятие истории. Хотя, наверное, в итоге я обошел это стороной – просто потому, что мне хотелось запечатлеть ощущения простых солдат, и я почти не затрагиваю их отношения с офицерами, вроде героя Кеннета Браны. Так-то идея там в общих чертах прослеживается, но думаю, что мне удалось ее избежать».

«Я говорю не о классовой борьбе, а о психологии, – поясняю я. – Леонард подобен ребенку, который оказался во враждебном окружении и никому не может доверять. Он застрял в лимбе. И вы постоянно возвращаетесь к этому состоянию».

Нолан помолчал. «Мне кажется, вы взяли ложный след. Ваша теория излишне опирается на семантику. На семантические связи между понятиями, а не на ощущения…»

«Так я о них и говорю! Об эмоциях фильма…»

«В этом я вижу заслугу Гая Пирса. Он притягивает зрителей к дилемме героя. И это чрезвычайно эмоциональная дилемма. Его герой действительно вызывает сочувствие. Но так же, как и на съемках “Дюнкерка”, где речь идет о чрезвычайно эмоциональной ситуации, я осознанно избегаю сентиментальности в своем стиле. “Сентиментальность – это украденные эмоции”, как мне однажды сказал Ханс Циммер, который услышал это от Ридли Скотта, хотя, кажется, изначально цитата принадлежит Джеймсу Джойсу. Многие режиссеры прибегают к сентиментальности, чтобы зритель расчувствовался. Но мне такое не нравится. Я такими инструментами не пользуюсь. И потому мои фильмы не попадают в ожидания некоторых зрителей, привыкших к определенному