уровню сантиментов в мейнстримном кино. Я стремлюсь к искренним эмоциям, хочу их заслужить. Ситуация в “Помни” настолько заряженная, что дополнительных усилий не нужно. Гай пробуждает эмоции, открывает фильм зрителю, создает нужный пафос – чего также можно достичь при помощи музыки или диалогов. Блестящий актер».

Нолан преподал мне первый урок. На уровне тем он с радостью признает в своих фильмах автобиографические элементы, но настроен решительно против любых параллелей между собой и своими героями в том, что касается психологии. Еще немного погоняв эту идею между нами, я отпускаю ее. И вдруг понимаю, что от обсуждения «Помни» мы перешли к его инсценировке: я принял роль Тедди и безуспешно пытаюсь навязать Нолану свою версию событий, а он в роли Леонарда крепко стоит на своем. Каждый из нас уверен в искренности собеседника – а также в его помешательстве.

* * *

В рассказе Борхеса Фунес пытается зафиксировать все свои воспоминания на бумаге и даже умудряется в полной мере описать один день, но тут он понимает, что память рекурсивна (обращаясь к ней, он создает новое воспоминание о воспоминании) и что, скорее всего, он умрет, даже не закончив перебирать события своего детства. Герой постепенно сходит с ума и умирает в 1889 году от застоя крови в легких. «Фунес теряет рассудок, потому что память безгранична», – сказал Борхес в одном из интервью. Его персонаж полностью противоположен Леонарду и страдает от идеальной памяти, однако даже сам Борхес не исключал обратного сценария. «Если человек все забудет, он перестанет существовать», – продолжал писатель.

«Помни» лишь пригубливает безумие, но герою хватает и этого. С первых же кадров мы знаем, чем все закончится: ради своей мести Леонард убивает Тедди. Мы знаем, где это произойдет: на заброшенном складе. Мы знаем, как это произойдет: герой стреляет жертве в затылок. И когда в финале мы возвращаемся на склад, а черно-белые флешбэки перетекают в цветное «настоящее» время, вся сцена кажется нам до жути знакомой. Мы словно бесконечно переживаем травматичное воспоминание, а за кадром все с большей настойчивостью гудит синтезатор Дэвида Джулиана, будто компьютер, который спит и видит кошмары. «Да ты и сам не знаешь правды, парень, – уверяет Тедди. – Ты живешь во сне. Все страдаешь по мертвой жене, придумал себе цель в жизни, геройскую миссию, которая никогда не закончится, со мной или без меня». Тедди объясняет, что жену Леонарда убил не грабитель, а сам Леонард, по ошибке введя ей смертельную дозу инсулина, – эту историю он потом приписал Сэмми Дженкису. Если мы верим Тедди, то «Помни» предстает детективом о чувстве вины и самообмане, где герой случайно прорывает завесу давно подавленных воспоминаний и узнает, что стал соучастником преступления. Однако эта версия не устраивает Леонарда. Он в шоке выходит со склада и в закадровом тексте спорит с Тедди: «Как можно забыть все, что ты мне сейчас сказал? Как можно забыть все, что я по твоей вине сделал? Думаешь, мне постоянно нужна новая головоломка? Новая ложь, чтобы быть счастливым? Что ж, Тедди, я придумаю ее для тебя». Затем Леонард записывает номерной знак Тедди, SG13 7IU, как номер убийцы, и едет к ближайшему тату-салону, чтобы зафиксировать улику у себя на бедре, тем самым запуская движение к началу фильма: «Так о чем я?» Структура «Помни» по форме напоминает заколку или ленту Мёбиуса. Тедди и Леонард обречены столкнуться и будут делать это снова и снова, утопая в песочных часах с каждым новым просмотром фильма. И так до скончания времен.

«Меня очень пугает невозможность верить самому себе, – говорит Нолан. – Этому, например, посвящен фильм “Сияние”. А “Помни” обращается к идее морального релятивизма в кино: зрители очень легко подстраиваются под этический кодекс, который отличается от их реальной жизни. Допустим, смотря вестерны, мы радуемся, когда герой убивает злодея, какой бы жестокой ни была сцена. Главное, чтобы он действовал по заявленным правилам фильма. Мне нравится с этим играть. В “Помни” герой разыгрывает фантазию об отмщении, даже не помня, за что мстит. В кино действуют свои этические правила, которые, как правило, определяет точка зрения персонажа. Мы смотрим фильм, а затем получаем новый опыт, когда восстанавливаем его по памяти и понимаем: так, минутку, оправданны ли действия героя, если взглянуть на них со стороны? В “Помни” я несколько раз пытаюсь создать такое ощущение по ходу фильма, в этом – часть его саспенса».

Иными словами, одна из задач «Помни» – вызывать дискуссию. Весной 2000 года после триумфального показа в Венеции съемочная группа, включая Нолана и Пирса, собралась на ужин и затем два часа спорила о том, кому из героев можно верить в конце фильма. Нолан был поражен: дебаты продолжались даже спустя два года после завершения съемок. На следующий день состоялась пресс-конференция, где режиссер допустил ошибку – раскрыл свое видение того, кому должна верить публика. «Меня спросили о концовке, и я ответил, что, мол, смысл фильма в том, чтобы зрители сами пришли к разгадке, однако мне как автору было необходимо знать, где правда, и вот в чем она состоит… – вспоминает Нолан. – Я все им рассказал. А после пресс-конференции Джона отвел меня в сторону и сказал: “Никто не запомнит первую половину твоего ответа – про то, что зрители сами должны разобраться в сюжете. Для них важны только твои мысли. Свою трактовку никому нельзя разглашать, потому что тогда из фильма уйдет неопределенность”. И это правда. Для зрителей моя версия всегда будет более значимой, чем их собственная. Чем неизвестность, заложенная в самом фильме. К счастью, в те годы не то чтобы не было интернета, однако он не был настолько распространен, так что не думаю, что мой ответ где-нибудь сохранился. Может, отыщется где-нибудь в архиве на страницах итальянской газеты. Важно, чтобы у режиссера была своя версия событий, но выносить ее на публику не стоит. Когда автор сам не знает, чему верить, у него едва ли получится создать успешное, осмысленное ощущение неоднозначности. Тогда в сюжете возникнут натяжки. А зритель такое сразу чувствует».

Леонард (Гай Пирс) убивает Тедди (Джо Пантолиано) и получает отмщение… или нет? Даже после выхода фильма его создатели расходятся в трактовках.

В своей книге «Семь типов двусмысленности» (1930) литературовед Уильям Эмпсон писал: «Сама по себе двусмысленность не приносит удовлетворения, и к ней не стоит стремиться как к отдельному художественному приему. В каждом конкретном случае двусмысленность должна обосновываться и рождаться из конкретных обстоятельств ситуации». Конечно, Эмпсон не застал времена интернета. В конце 1990-х и начале