поместить во главу угла аграрные волнения: помещичий гнет, разорение крестьян, массовые беспорядки, неправедный суд, суть которого можно определить как государство против человека: мощное государство воюет против маленького человека и коварно одерживает над ним победу.

Затем сценаристы отказались от этой лежащей на поверхности идеи. Решили перенести действие в город, здесь более киногеничная фактура. Персонажи могут быть самыми что ни на есть разношерстными, конфликты самыми неожиданными. Найти бы только стержень, на который их можно нанизать. Тут, кстати, может пригодиться и деревенский простачок, на все события можно посмотреть его наивными глазами. Вот он впервые оказался в большом городе. Чем сможет заняться, не имея образования? Разве что таскать какие-нибудь тяжести. Значит, круг общения будет весьма ограниченным. А кто сказал, что это мужчина. В город из деревни может приехать и девушка. Женщины более общительны, да и возможностей найти работу у них побольше. Что-нибудь связанное с уборкой, едой, уходом за детьми.

Ну, ладно, приехала она в город, а жить где будет? Денег — кот наплакал. Еда, жилье… В общем, нужно думать.

Сразу вплотную засесть за сценарий не удалось: когда 17 сентября 1939 года Красная армия вступила на земли Западной Белоруссии, уже на следующий день Габрилович был командирован туда как специальный корреспондент «Известий». Через несколько дней в городе Белостоке он совершенно случайно повстречался с Роммом, прибывшим туда с группой кинооператоров для съемок хроники. Оба обрадовались встрече, поболтали о новостях, коснулись будущего сценария. Они обратили внимание, что на многолюдной площади стояли возле гостиницы под названием «Мечта».

Ага. Что, если эта девушка устроится в гостинице: посудомойкой, горничной, официанткой… Это даже не гостиница, а пансион, меблированные комнаты. Там бывают случайные гости, оказавшиеся в городе по делам, есть и постоянные жильцы, в основном неудачники, не имеющие собственного достойного жилья. Через этих разношерстных персонажей можно показать срез общества, его насущные проблемы. То есть через частное показать общее.

Габрилович и Ромм чувствовали, что, идя таким путем, будут вынуждены преодолевать сопротивление кинематографической среды. В те годы в нашей драматургии существовало негласное правило рассказывать о значительных событиях монументальным языком. Не то чтобы это официально утвержденная доктрина, выполнять ее не обязательно. Тем не менее с ней считались, на нее обращали внимание. Художнику следует показывать масштабные явления буквально, в натуральную величину: с большим количеством, если можно так выразиться, живой силы и техники. Если бой — нагнать вооруженные до зубов армейские гарнизоны; если стройка — побольше людей и подъемных кранов; если сбор урожая — тьма-тьмущая зерна и комбайнов. При таком же близком к камерному подходе, какой задумали Габрилович и Ромм, получится (во всяком случае им этого хочется), как у англичанина Блейка:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир — в зерне песка,

В единой горсти — бесконечность

И небо — в чашечке цветка.

Придется доказывать правомочность такого способа в сценарии политико-социального фильма. Для этого требуется с особенной тщательностью разработать характер каждого персонажа, показать его типичность в предлагаемых обстоятельствах.

Вернувшись в Москву, переполненные впечатлениями от поездки друзья засели за сценарий. Дело двигалось, уже маячил на горизонте график съемок, когда темпы работы над «Мечтой» притормозило неожиданное событие: в октябре 1940 года пришедший на смену Дукельскому председатель Комитета по делам кинематографии И. Г. Большаков назначил Ромма начальником Главного управления по производству художественных фильмов. Практически своим заместителем.

Экзотическое назначение, хотя и было своего рода признанием авторитета, отнюдь не способствовало собственной творческой работе. Теперь целый день Михаил Ильич проводил в Малом Гнездниковском переулке, 7, в комитете, где занимался нудными бюрократическими делами: готовил документы, письма, составлял планы, координировал работу студий, проводил совещания, принимал посетителей, приходивших, как правило, по поводу всяческих конфликтов. Уставший возвращался домой, часок вздремнет (жена и дочь в это время ходили на цыпочках: тише, папа отдыхает), а там, глядишь, приезжал Габрилович, и они допоздна корпели над сценарием «Мечты», внося туда поправки и дополнения.

Имелись ли у «Мечты» аналоги, тематические предшественники? Сколько угодно. Первое, что приходит в голову, это горьковское «На дне». Обитатели тамошней ночлежки тоже были сломлены жизнью, смирились со своим жалким существованием. Потерпев фиаско, герои многих зарубежных фильмов в поисках лучшей доли уходили по дороге в никуда, не имея радужных перспектив. На этом фоне «Мечта» выглядела, можно сказать, оптимистичней. Некоторые ее персонажи до последнего питали какие-то призрачные иллюзии. Анна же, та вообще достигла заветной цели. Добралась до СССР, устроилась работать на крупном заводе…

После шестилетней проверки чувств Елена Александровна Кузьмина и Михаил Ильич Ромм все-таки расписались

6 ноября 1940

[ГЦМК. Ф. 72. Оп. 1. Д. 14. Л. 1]

Основные натурные съемки проходили в прикарпатском Львове. Город изрядно пострадал во время недолгой польской кампании вермахта и Красной армии. Операторам приходилось проявлять чудеса ловкости, чтобы в кадр с видами мирного экзотического местечка ненароком не врубились какие-нибудь руины.

Раневская и поклонники таланта выдающейся актрисы сокрушались, что ни в одном из фильмов ей не выпало главной роли. Оптимисты в таких случаях протестовали: «А „Мечта“?!»

Нет, по логике вещей, «Мечта» фильм про Ганку, не про мадам Скороход. Фильм должен был стать бенефисом Кузьминой. Просто мощной игрой Фаина Георгиевна оттянула значительную «часть одеяла» на себя.

М. И. Ромм и С. М. Эйзенштейн

[ГЦМК КП-1951/3]

Правда, во время съемок наступил момент, когда Раневская почувствовала неуверенность в своих силах. Она даже пришла к режиссеру домой поплакаться в жилетку. Мол, что же вы делаете, Михаил Ильич, ставите перед актерами невыполнимые задачи. Доколе?!

Конкретно речь шла о сцене в тюрьме, куда Роза Скороход пришла на свидание с арестованным сыном. Она сообщает Лазарю, что заплатила «кому нужно» и он через три дня сможет вернуться домой. Сын наотрез отказывается.

В сценарии этот сложный фрагмент выглядит так:

— Ну хорошо, хорошо, — горестно и примирительно проговорила Роза. — Я все знаю… Да, я скупая, я злая, — вымолвила она, — я завистливая, я мелочная торговка, но я всю жизнь работала для тебя.

— Я это знаю, мама, — мучительно выдавил из себя Лазарь.

— Что ты знаешь? — отчаянно вымолвила она. — Что ты знаешь? Ты ничего не знаешь, белоручка. Посмотри на мои руки: я была прачкой, стирала грязное солдатское белье, мыла полы в общественных уборных, я по месяцам не ела ничего, кроме хлеба… А разве всегда был хлеб? Лазарь! Сын мой! Мальчик мой! Я работала, работала, работала для тебя, все для тебя.