техники. Композиторская техника в широком смысле отвечает на вопрос «как»: как соединять звуки, чтобы в них прочитывалась и общая система связей, и собственно «сообщение», то есть ряд происходящих событий.

Техника в музыке определяет не только собственно звуковой «материал» и способ его создания – физического производства изделия-опуса (что делать – шить, вязать, как именно вязать – крючком, спицами, вилках, из чего шить – из льна, хлопка, шифона), но и систему кодов, с помощью которого передается информация любого типа. Почти каждое знаковое музыкальное произведение или индивидуальный стиль композитора в том случае, когда он оставался устойчивым – с начала XX века представляет собой новый язык программирования.

Слово «техника» использую в этом разделе в значении «специально созданная система композиции», потому что в чуть более широком смысле техника – как способ создания музыки – есть в абсолютно любом музыкальном тексте и даже любой форме бытия музыки: от Перотина до фольклорной традиции. В этом, втором смысле говорить о «техникоцентризме» музыки именно XX века некорректно: такая техника есть везде, где звучит музыка.

Если представить себе все композиторские техники XX века в виде mind map – получится не стройная уравновешенная схема, а сложноорганизованный гиперграф. В нем, однако, можно выделить главную «тему»: хаотичное, но выделяющееся скопление «галактик» – все, что группируется вокруг проблемы додекафонии и логически следует из нее.

Додекафония (или техника композиции на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов) – способ сочинения музыки с помощью работы с серией. Серия в додекафонии – последовательность из 12-ти неповторяющихся звуков: а их вообще в европейской системе существует 12-7 черных и 5 белых на клавиатуре рояля. Сочинив свою серию (то есть, придумав последовательность звуков из набора c-cisd-dis-e-f-fis-g-gis-a-ais-h), композитор должен сочинять музыку, руководствуясь только выбранным им порядком следования звуков, то есть серией. Ни один звук не должен повториться вновь, пока не отзвучат все остальные. В результате мы, с одной стороны, получаем абсолютное равноправие тонов: ни один не звучит в пьесе большее количество раз, чем другие, а значит, не становится доминирующим и не образует тонального центра, а с другой – гарантируем пьесе внутреннее единство, логику, системность, которые ощущаются в ней независимо оттого, знает слушатель что-то о технике или нет.

Изобретенная Шёнбергом[299] додекафонная техника – солнечное сплетение «организма» музыки XX века. Именно к идее двенадцатитоновой композиции сходятся силовые линии всех композиторских поисков рубежа веков, она стала неожиданным ответом на очень многие вопросы: неслучайно в ключевом для искусства XX века романе Томаса Манна Доктор Фаустус обретение додекафонного метода описывается как результат сделки с дьяволом.

Несмотря на то что в чистом виде додекафонных произведений было написано не так уж и много, в том числе и самим Шёнбергом, сама идея додекафонии оказалась настолько фундаментальной, что после ее формулировки стало невозможно писать музыку так, как раньше.

Околододекафонные композиторские техники представляют собой корневую систему для всех остальных. В хронологическом порядке они выстраиваются так. Свободная атональность: музыка, лишенная тональной основы, творится исключительно композиторской интуицией, однако при этом композитор принципиально избегает всего, что напоминаетотонально-функциональной системе – традиционных форм, ритмической организации и даже тематического развития как такового; серийность: способ композиции на основе серии – последовательности от 3-х до 12-ти неповторяющихся звуков; серия может подвергаться ряду трансформаций; додекафония: частный, но самый значимый случай серийности, где серия состоит из 12-ти звуков; сериализм: принцип серии распространяется на другие музыкальные параметры – ритм, тембр, динамику, это кульминация серийного подхода – предельная рационализация композиции, своего рода полный музыкальный детерминизм; наконец, постсериализм: в основе по-прежнему лежит серия, но она становится предметом столь сложных преобразований – ротаций, пермутаций, различных математических действий – что в итоге создается такой музыкальный текст, из которого первоначальная серия никак невыводима.

Додекафонная линия не исчерпывает не только всех способов организации музыкального материала, но и всех видов самого этого материала, который возникает в музыке XX века: можно определенным способом создавать ткань, а можно соединять куски ткани в технике пэчворк, например. Так, музыка может создаваться не из звуков, а из «соноров» – целых столбов, полотен, облаков звуков, где высота каждого неразличима и неважна, а также из шумов – звуков вообще без определенной высоты, и из «тишины» (4,33 и 0,00 Джона Кейджа), и из конкретных записанных на аудио звуков окружающего мира, и из специально синтезированных электронных уникальных звучностей. Также она может создаваться из фрагментов других «музык» – и если чистые музыкальные «коллажи» из прямых цитат не так уж многочисленны, то стилевым коллажам и аллюзиям нет числа: оперировать «чужим» музыкальным словом композиторы стали задолго до постмодернизма.

Откуда взялся техникоцентризм?

Это последний, кризисный, упаднический этап эволюции опус-музыки, своеобразный опус-музыкальный «маньеризм».

Ханс Хайнрих Эггебрехт называет следующие константы, определяющие академическую музыку с XIV века и до 1975 года (время написания текста): духовность – в самом широком из возможных смыслов – определяющая содержание, теоретичность – музыка нуждается в подкреплении теорией, и даже выражает себя в ней, элитарность – музыка предполагает «продвинутого» слушателя, и исключает полное понимание профаном. Опус-музыка, по Эггебрехту, это «тип творчества, который в противоположность первичным фольклорным и неевропейским формам (с которыми опус-музыка вступает в спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio»[300].

Техникоцентризм середины XX века приходит как кульминация этих констант; именно в нем духовность, теоретичность и элитарность достигли своей высшей формы: никогда еще композиторы не занимались так самозабвенно созданием и использованием собственных техник, а также апологетикой или критикой чужих, никогда еще не писалось такое количество музыкальнотеоретических трактатов в пользу той или иной техники или с объяснением собственной, да и в принципе никогда в музыкальной истории не сосуществовало одновременно такого колоссального количества способов создавать музыку.

Теодор Адорно в Философии новой музыки описывает проблему техникоцентризма так: «Композиция теперь не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор – единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего музыка объективно от него требует»[301]. Как верно отмечает в связи с этим Владимир Мартынов, техника становится для композитора такой же «внеположной данностью, какой для композитора музыки res facta являлась структура григорианского антифона или многоголосной шансон, избранной в качестве основы для многоголосной мессы»[302]. И дальше: «Композитор лишь заводит пружину некоего механизма, который начинает работать сам по себе и