не решился профанировать киноискусства ради денег и общественного положения, как оно профанируется в наши дни. Об этом знал и всесильный вождь СССР, бывший семинарист Иосиф Сталин, почему Эйзенштейну и был поручен «ответ» на «Триумф воли» Ленни Рифеншталь. И закономерным образом фильм «Александр Невский» стал триумфом воли самого Сергея Эйзенштейна, предвосхитившего своим творением победу русского народа и других народов СССР над фашистской Германией. Но ведь соль-воля необходима в священнодействии:

«Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою?» (Мф. 5:13). Так некогда юный прихожанин Александро-Невской лавры, видевший в кинематографе жреческую мистерию, заменившую литургию, сделался достойным поставить священнодействие для самого товарища Сталина, равно как и он хорошо разбиравшегося в православном богослужении.

Красный квадрат. Реализация. Сера философов

Для Эйзенштейна не стоял вопрос, кто сыграет главную роль в киноэпопее «Иван Грозный». Конечно же, Николай Черкасов, уже блестяще исполнивший роль князя Александра Невского в одноименном и до сих пор недосягаемом по синтезу искусств кинополотне. И. В. Сталин давно ждал от представителей творческой интеллигенции масштабного произведения о себе. К слову, от того же А. М. Горького он этого так и не дождался, что, по данным исследователей, и стало причиной скоропостижной смерти главы Союза писателей СССР. После ошеломительного успеха фильма «Александра Невского» осуществить прославление вождя выпало на долю Сергея Эйзенштейна. Последнее оказалось самым настоящим приговором для классика кинематографа. Осознавал ли его Эйзенштейн? Несомненно, но… уже не мог наступить на горло собственной песни. В Сталине он видел Мефистофеля, при котором сам же отказывался быть Фаустом. Всем своим предшествующим творчеством он перерос Фаустовы соблазны и метания, так что его вынужденная вербовка со стороны вождя могла иметь лишь весьма условное значение. С другой стороны, Сталину требовался художник его уровня и никак не меньше. Для него не имело смысла привлечение заурядных, пусть и отмеченных Сталинскими премиями режиссеров, ни одна дюжина из которых пожелала бы стать Фаустами при Мефистофеле, овладевшем половиной Вселенной. Но в случае с Эйзенштейном действовало негласное соглашение, дескать, работаешь, пока меня устраиваешь. Что, собственно, и произошло.

Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях Казимира Малевича. 1915

Первая серия киноэпопеи «Иван Грозный» снималась Сергеем Эйзенштейном во время эвакуации на студии ЦОКС в Алма-Ате, при том, что актеры, как правило, в силу обстоятельств были голодными. Несмотря на спорную историчность сюжетной линии она поражает напряженным духом драматичности и трагичности, превосходящим, пожалуй, даже античные произведения Эсхила и Еврипида. Этот дух по-особому высвечивает и музыкальное сопровождение Сергея Прокофьева. Вместе с тем, бросается в глаза русскость фильма в сочетании церковного со светским, что недалекими и зачастую завидующими кинокритиками воспринималось как вычурность и лубочность; но ведь лубок всегда свойствен комедии и примитивному раёшнику, а здесь торжественный трагизм, устремленный к небу. Вскрывается и основное противоречие русской государственности, в которой уживаются друг с другом греко-православная вера и византийское лукавство, воспринятые ей от начала своего существования. Но иного пути нет, и богатый восточный церковный обряд знаменует этот русский крест. К этому времени Сергей Эйзенштейн уже постиг суть античной древнегреческой трагедии, неразрывно связанной с эллинской религией и способной объективно рассматриваться лишь в ее контексте. Вот почему первая серия «Ивана Грозного» есть пролог священнодействия, в котором личность царя не самодовлеющая, чего хотел бы Сталин, но подчиненная суровой логике исторических событий, порвать которую не могут ни преступления, ни произвольные жестокости, ведь царь – ограниченное человеческое существо. Это то, что было выражено еще в трагедиях Эсхила и Еврипида, и о чем говорила платоническая философия. Так Сергей Эйзенштейн соприкоснулся с областью Провидения, объяв чистое творческое начало или алхимическую серу, что соответствует Солнечному Логосу, за которым пребывает Сам Творец. Так произошла реализация мастера, по существу перешедшего уже грань земного бытия. Он вступил в состояние, когда им правил уже ведший его дух произведения, и он ничего не мог уже с собой поделать. Эта святая одержимость сродни античным трагикам, но напряженность существования в ней истощает мастера.

Отсюда неудивительно, почему вторая серия фильма (сказ второй – Боярский заговор), отснятая практически одновременно с первой, в прокат так и не вышла, оказавшись под запретом. И. В. Сталин усматривал в ней ярко выраженные аллюзии на свое правление. В связи с чем российско-американский кинематографист Слава Цукерман (1939 г. р.), режиссер, продюсер и соавтор сценария культового фильма «Жидкое небо» (1983) говорит о киноэпопее «Иван Грозный» как о «мышеловке», поставленной Эйзенштейном для Сталина. С этим сложно согласиться, поскольку Сергей Эйзенштейн был ведом творческой энергией, а не пытался осознанно критиковать и разоблачать культ личности, пусть и путем метафор и иносказаний. Для мастера подобный подход среднего сатирика оказывался не то чтобы недопустимым, но уже и немыслимым, поскольку его дарование обрело такой уровень, с высоты которого стало бы недостойно и банально засевать торжественную и трагическую канву картины мелкими критическими вольностями в адрес власти. Просто настал момент, когда не мастер как человек уже распоряжался свободой, а дух творческой свободы распоряжался им.

Проект герба рода дворян Эйзенштейнов, изготовленный в Гербовом Отделении, подписан Михаилом Осоповичем Эйзенштейном 04.10.1917, выбран в качестве окончательного варианта в Прошении от 10.10.1917

Осенью 1946 года ЦК ВКП(б) подверг резкой критике новую серию киноэпопеи: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». – Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) О кинофильме «Большая жизнь» 4 сентября 1946.

Вследствие партийной критики была изъята из проката и первая серия «Ивана Грозного». Но Сергей Эйзенштейн предпринимал большие усилия для спасения фильма, обращаясь в письмах к И. В. Сталину с просьбой о приеме. В феврале 1947 года состоялась встреча и беседа Сталина, Молотова и Жданова с Эйзенштейном и Черкасовым. Сталин, Жданов и Молотов высказывают ряд претензий ко второй серии киноэпопеи, предлагая режиссеру продолжить работу над ней, учитывая высказанные замечания. Начались пересъемки второй части. Но болезнь и смерть Эйзенштейна 11 февраля 1948 года остановили работу над ними. Оригинальный вариант второй серии, отвергнутой Сталиным, вышел на экраны в 1958 году по прошествии десяти лет со смерти мастера. От незавершенной третьей серии сохранились только фрагменты и достаточный массив подготовительного материала. Некоторые ее фрагменты, в том числе «Рыцарь Штаден на опричном дворе», были представлены советскому зрителю в