Триптихи двух великих авангардистов

Чтобы определить отправную точку творчества великого русского, да и мирового режиссера Сергея Эйзенштейна следует посмотреть на Черный супрематический квадрат Казимира Малевича, написанный последним в 1915 году и ставший шедевром русского авангардизма (хотя Малевич создавал и другие квадраты, в том числе Белый и Красный, что, разумеется, говорит о знании художником основных этапов алхимического Великого Делания). О чем думал молодой, но уже ставший мастером киномонтажа Эйзенштейн, когда в середине 20-х гг. прошлого столетия стоял перед одним из вариантов Черного квадрата и внимательно как завороженный вглядывался в него? Собственно, картина представляла для Эйзенштейна изображение ограненной глыбы, в которой он увидел и осознал замысел своего «Броненосца “Потемкина”». Но какова аллегория Черного квадрата, черной глыбы в мистической философии? Это Необходимость,

Судьба, господство Времени или Кроноса-Сатурна, безжалостно пожирающего своих детей. Но откуда у недоучившегося инженера, бывшего военнослужащего и театрального художника Политотдела Западного фронта Сергея Эйзенштейна подобные провидческие тона в мировоззрении, очевидно разгадавшего смысл творчества и революции. Впрочем, впоследствии и поплатившегося именно за это несмотря на наличие Ордена Ленина и двух Сталинских премий I степени.

Отсюда вполне закономерно, что вся яркая и весьма непродолжительная жизнь гениального русского режиссера раскладывается на три периода, связанных с его тремя киношедеврами – «Броненосцем “Потемкиным”», «Александром Невским» и «Иваном Грозным», причем каждому фильму соответствует свой квадрат из произведений Казимира Малевича – Черный, Белый и Красный. Так четко, хотя и парадоксальным образом, совмещается триптих великого русского художника-авангардиста с триптихом великого русского режиссера-авангардиста. Стало быть, однажды, всмотревшись в Черный квадрат, жизнь и творчество Сергея Эйзенштейна оказались уже предопределенными.

Черный квадрат. Необходимость (1915–1935)

Ртуть философов

Прежде всего стоит отметить, что, в отличие от многих других деятелей Пролеткульта, Сергей Эйзенштейн был и оставался православным человеком, пусть и остерегавшимся по понятным причинам посещать храмы из-за произвола «научного» атеизма и разгула Общества воинствующих безбожников: православие режиссера очень ясно проявилось в его заключительном кинопроизведении «Иван Грозный». Уроженец Риги Сергей Эйзенштейн, сын рижского городского архитектора и действительного статского советника Михаила Эйзенштейна и Юлии, урожденной Конецкой, в детстве и отрочестве постоянно посещал на Рождество и Пасху свою бабку в Санкт-Петербурге купчиху первой гильдии Ираиду Матвеевну Конецкую, выстаивая с ней длинные праздничные службы в Александро-Невской лавре, где был похоронен его дед купец Иван Иванович Конецкий, владелец «Невского баржного пароходства». К тому же, юного Сергея Эйзенштейна потрясла смерть его любимой бабки Ираиды Конецкой, внезапно скончавшейся от инсульта, когда она молилась на паперти храма перед надвратной иконой. Наверное, отсюда самозабвенная режиссерская работа Эйзенштейна порой превращалась в молитву, что мы и видим на примере его кинематографического триптиха. Пожалуй, вторым после Сергея Эйзенштейна православным деятелем культуры того безбожного периода в СССР можно назвать только Бориса Пастернака (если не говорить о новомучениках и священномучениках растерзанной большевиками Русской церкви в 20-е и 30-е гг., в том числе об отце Павле Флоренском).

Черный супрематический квадрат Казимира Малевича. 1915 год

Официальная биография Эйзенштейна сообщает о том, что в 1920 году он уволился из РККА и, получив направление в Академию генерального штаба для изучения японского языка и страноведения, прибыл в Москву со своими боевыми товарищами Леонидом Никитиным и Павлом Аренским для продолжения своего образования. Сергей Эйзенштейн поселился в Москве в одной комнате со своим другом Максимом Штраухом, будущим народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и трех Сталинских премий. Однако вскоре Эйзенштейну наскучило японистика, и он устроился художником-декоратором в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Дальше в 1921 году он – слушатель Государственных высших режиссерских мастерских, возглавляемых Всеволодом Мейерхольдом. Тогда уже принял участие в постановке Валентина Смышляева «Мексиканец» по новелле Джека Лондона, в которой, по свидетельству Максима Штрауха, быстро оттеснил последнего и сам фактически стал режиссером (к слову, Смышляев вместе с Эйзенштейном состоял в Ордене московских тамплиеров Аполлона Карелина). В 1923 году комедию А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Сергей Эйзенштейн подверг своему новаторскому прочтению, в результате чего и получился его знаменитый «монтаж аттракционов», применяемый затем в мировом кинематографе. Это не что иное, как дерзкая творческая попытка управлять судьбой-необходимостью, стараясь разбить глыбу Черного квадрата на сектора, квадратики, что впоследствии и определяло, усовершенствуясь год от года, методологию киномонтажа Сергей Эйзенштейна. Со временем «монтаж аттракционов» логически эволюционировал в творчестве мастера в пространственную полифонию живых образов и психологических метафор, когда зритель как бы чувствует не ход истории, но погружен на протяжении всего фильма как бы в историческую сферу, поскольку глыба Черного квадрата, превращающегося в куб, объемна. Отсюда и признание «Броненосца “Потемкина”» лучшим фильмом всех времен и народов. Но ведь объемна и молитва как высший акт выражения благодарности творения в отношении Творца, что прекрасно понимал Эйзенштейн, на всю жизнь пораженный смертью своей любимой бабушки, молившейся пред надвратной иконой. Впрочем, большевики различали «кадетскую» сущность образного построения Сергей Эйзенштейна, когда идеология имеет второстепенное или даже третьестепенное значение, но… не могли отказаться от его гениальных услуг.

Заседание Минской неотамплиерской ложи Stella. В центре Борис Зубакин, служитель Иоаннитской церкви Бернара-Раймона Фабре-Палапра. Крайний справа – Сергей Эйзенштейн

Немое кинополотно «Броненосец “Потемкин”» снималось Эйзенштейном в Одессе весной и летом 1925 года (корабельные сцены осуществлялись на броненосце «Двенадцать апостолов», служившем складом боеприпасов), а его премьера прошла 21 декабря 1925 года в Большом театре в Москве на торжественном заседании, посвященном юбилею Первой русской революции, после чего 18 января 1926 года фильм поступил во всесоюзный кинопрокат.

По прошествии без малого ста лет со дня премьеры кинокартины и освободившись от стягивавшись ее идеологических пут, особенно в современных условиях ясно понимаешь, что Россия – это одинокий броненосец в недружественных волнах вселенского бытия, уверенно бороздящий моря и океаны, когда на его палубе и трюмах покой и порядок, и ничто не может поколебать спаянность команды от матроса до командира. Собственно, Эйзенштейн и показал своими универсальными средствами выражения прежде всего трагедию Русской революции, уничтожающей снаружи и изнутри броненосец в братоубийственной оргии, а вовсе не пресловутое марксистское живое творчество масс, как рассматривали фильм именитые советские, но неглубокие кинокритики. Благодаря своему четко выписанному психологизму, трагической образности и вполне мистическому подтексту фильм с восторгом был принят в Европе, Соединенных Штатах Америки и др. странах мира. Иными словами, фильм обладал обратной квинтэссенцией, независимой от внешних представленных в