в равной степени интересовала и library-музыка из телевизора (музыкальные заставки), и поп-музыка; на эти вещи было не принято обращать внимание. Я всегда ждал, например, когда по телевизору покажут тест-таблицу и, конечно, социальную рекламу. Трансляции Открытого университета так же манили меня; они не предназначались для восьмилеток, но меня все равно тянуло их смотреть. Еще меня притягивали логотипы, брендинг и тому подобное. Помню, в особенности меня завораживали некоторые логотипы музыкальных лейблов на пластинках – больше всего я любил логотипы Polydor, Decca и Pye. Мне нравилось, как они выглядели, я часто сидел у проигрывателя и наблюдал, как они крутятся, пока пластинка играет. Было в них что-то очень изящное. И ведь они тоже считались по-своему „функциональными“. Так что подобное интересовало меня всегда – просто интерес никуда не делся».

Эти объекты и пространства тоже функциональны. Может, Брукса особенно привлекают именно такие нарочито функциональные проявления культуры?

Этот аспект меня безумно занимает. Рискуя слегка отклониться от темы, приведу в пример явление фоновой музыки (англ. Muzak). Мне очень понравилась книга Джозефа Ланзы «Лифтовая музыка»112. Он прекрасно иллюстрирует, как задний план можно вывести на передний, на примере сугубо «функциональной» музыки. Она в этом смысле шагнула даже дальше, чем library music. Меня всегда завораживал здесь культурный аспект: мы вставляем маленькие динамики в потолки магазинов, из них играет музыка, и предполагается, что ее никто не должен замечать; тогда это называлось «неразвлекательная музыка». В 70‐х Muzak приобрела дурную репутацию, но если вы немного послушаете музыку, которая писалась тогда для фона, то найдете не одну и не две добротные аранжировки. Композиторы вроде Свена Либека (Libaek) и Сида Дейла, которых сегодня высоко ценят коллекционеры, писали много такой музыки. По схожим причинам меня увлекает дизайн интерьеров или, скажем, объекты придорожного сервиса. Дитер Рамс хотел создавать функциональные, эстетичные и простые вещи. Мне нравится, что он не пытался снискать славы, но сегодня мы можем публично воздать должное его дизайнерским решениям, оказать ему почет, если угодно – точно так же, как мы открыли для себя композиторов вроде Свена Либека.

ЧУЖИЕ ВОСПОМИНАНИЯ: ASHER, ФИЛИП ДЖЕК, BLACK TO COMM, G. E. S., POSITION NORMAL, MORDANT MUSIC

В 2009 году исполнитель, известный как Эшер (Asher), выпустил альбом «Miniatures» («Миниатюры») на лейбле Sourdine. На обложке был только следующий скупой комментарий: «Записано в Сомервилле, штат Массачусетс, зимой 2007-го». В отсутствие информации всевозможные слухи и догадки растут как на дрожжах. Альбом «Miniatures» заставляет слушателя чувствовать неуверенность и гадать: что именно я слушаю? Кто автор? Как понимать «авторство» в данном случае? И в каком смысле «записано»?

Давайте рассмотрим собственно аудио – как оно есть. И даже тут завеса тайны: все треки окутаны дымкой потрескивания. В основном звучит пианино, хотя периодически можно заметить и струнные. Пианино неспешное, задумчивое, изысканно печальное: траурный темп будто бы воплощает собой саму идею тоски. Трескучая дымка и малая громкость музыки заставляют вас вслушиваться, чтобы уловить мелодию. Через наушники айпода вы ее почти не услышите: она растворится в фоновом шуме города.

Как делались треки? В интернете было по крайней мере две теории. Согласно первой, наиболее близкой к относительно официальной версии, все треки из «Miniatures» – это закольцованные на компьютере отрывки, записанные Эшером с радиоприемника. (Если так, пусть купит себе радио с более чистым сигналом.) Вторая теория гласит, что Эшер сам играл на пианино, записывал это на пленку низкого качества, а потом на компьютере добавлял эффект дисторшна, чтобы казалось, что это найденные звуковые объекты. Неразгаданный статус этих треков не просто какая-то концептуальная головоломка, снижающая удовольствие от прослушивания; напротив, таинственность лишь оттеняет зыбкую, обрывочную красоту этой музыки, ее необъяснимую интимность.

В нулевые «Miniatures» была одной из ряда пластинок, где фоновое потрескивание задавало тон всему звучанию. Почему этот прием находит отклик у современной аудитории? Прежде всего, он обнажает временну́ю патологию: становится слышно, что «распалась связь времен». Фоновый треск одновременно отсылает нас к прошлому и указывает на нашу от него удаленность – разрушает иллюзию соприсутствия с воспроизводимой музыкой, напоминая, что мы слушаем запись. Сегодня потрескивание символизирует целую исчезнувшую модальность материальности: осязаемую телесность, утраченную нами в век, когда источники звука сокрыты от чувственного восприятия. Такие артисты, как Tricky, Basic Channel и Pole, начали выводить виниловый треск на передний план в тот самый момент, когда пластинки уже стали устаревать. В те годы CD-диски вытесняли винил. Сейчас же MP3 нельзя ни увидеть, ни потрогать, что делает его еще менее доступным для физических манипуляций по сравнению с виниловой пластинкой.

Казалось бы, цифровые технологии – это ни много ни мало ключ к избавлению от самой материальности; история альбома «Disintegration Loops» (2002) Уильяма Басински (он переписывал звук с пленок, которые рассыпа́лись прямо в процессе их переноса на цифровой носитель) – это аллегория (и даже слишком точная) перехода от хрупких аналоговых носителей к бесконечно реплицируемой цифре. Мы потеряли, кажется, саму возможность что-то потерять. Электронное архивирование означает, что мимолетность и эфемерность, которые некогда характеризовали, к примеру, просмотр телепередач (смотришь единожды, а затем хранишь в памяти), канули в Лету. В самом деле, выходит, что то, что считалось безвозвратно утраченным, теперь – спасибо YouTube и иже с ним – можно не только возвратить, но и повторять бесконечно.

Таким образом, потрескивание подразумевает возвращение чувства утраты. В то же время это признак найденных (аудио)объектов – маркер того, что мы находимся в кладовке старьевщика. Вот почему потрескивание – визитная карточка музыкантов вроде Филипа Джека. Первый альбом Джека вышел в 1999‐м, но позднее его творчество приобрело более широкую известность благодаря сходству с работами Burial и The Caretaker. В 80‐х Джек вдохновлялся такими диджеями, как Уолтер Гиббонс, Ларри Леван и Грэндмастер Флэш, но его собственные монтажи переосмысляют диджеинг как искусство создания звуковой фантасмагории. Используя проигрыватели Dansette, блоки эффектов и виниловые пластинки из комиссионных магазинов, Джек отчуждает исходный материал практически до полной абстракции. Узнаваемые фрагменты (рок 60‐х, легкий классический китч в стиле Мантовани113) всплывают лишь изредка, разбавляя этот бурлящий делириумный поток.

В 2008‐м Джек начал шедевральное исполнение «Крушения „Титаника“» («The Sinking of the Titanic») Гэвина Брайарса, которое они играли в коллаборации с итальянским ансамблем Alter Ego и самим Брайарсом, с шума длиной почти в 14 минут. В этом аудиотумане объекты почти невидимы, их смутно проступающие силуэты устрашают. По мере прослушивания мы перестаем доверять собственным ушам, теряем уверенность в том, что еще способны отличить реально слышимые звуки от аудиогаллюцинаций. Зловещие струнные и одинокий колокол создают атмосферу неслышно надвигающейся беды, а ансамбль – сперва лишь неясные тени на фоне стихии, достойной полотен Тернера, – постепенно выплывает из облака потрескивания. Здесь, как и в «Miniatures» Эшера, треск обозначает радиопомехи. Именно после крушения «Титаника» радиосвязь впервые начали использовать в морских спасательных операциях. Как пишет Брайарс в аннотациях к пластинке, Гульельмо Маркони считал телеграфию спектральной наукой. Он «был уверен, что порожденные однажды звуки никогда не умирают, они просто ослабевают все больше и больше, пока мы вовсе не перестаем их улавливать. Маркони надеялся разработать достаточно чуткое оборудование (чрезвычайно мощные и избирательные фильтры, я полагаю), чтобы уловить и услышать эти стихшие звуки. В конце концов он надеялся услышать, как Христос произносит Нагорную проповедь».

Джек высказывался об источниках звука как о «фрагментах воспоминаний, вызывающих