городу анахронизмов мог бы служить Джеймс Мэйсон из документального фильма «Никому не известный Лондон» («The London That Nobody Knows»), снятого Норманом Коэном по книге Джеффри Флетчера. Это город-палимпсест, в котором временны́е пласты наслаиваются друг на друга. Порой, идя по незнакомой улице, можно наткнуться на его проявления. Уличные рынки, которые вы считали давно закрытыми, магазинчики, которые просто не могли (как вы думали) дожить до XXI века, убеленные сединами голоса будто прямиком из викторианского мюзик-холла…

Треки Position Normal – дадаистские даб-каракули, обезоруживающие своей кажущейся несерьезностью. Они похожи на скиты114 или зарисовки; не желают звучать так, будто принимают себя слишком уж всерьез, и в то же время в них совершенно не чувствуется понимающей ухмылки знатока. Структура этой музыки сродни какому-то сну: идеи вплывают в нее, но смолкают, так и не оформившись до конца. Это может расстраивать, по крайней мере поначалу, но общий эффект выходит кумулятивным и чарующим. Любой альбом Position Normal чем-то напоминает английскую версию мультфильма «Фантазия», откопанную на полке комиссионного магазина, – там обломки Англии XX века начинают петь. По большей части приходится гадать, откуда взялись все эти забавные голоса на треках. Кто в этой задорной пестрой толпе? Ведущие детских радиопередач, комики, характерные актеры, артисты из телевизора, дикторы новостей, джаз-трубачи (на которых хотелось выключить звук), старьевщики, уличные торговцы, аферисты, зеваки, позабытые актеры, владельцы кофеен?.. И откуда они взялись: с грампластинок, неподписанных пленок, саундтреков к фильмам? Треки и альбомы перетекают один в другой – как слабеющие воспоминания.

Оказывается, проблемы с памятью лежат у истоков музыки Position Normal. В интервью с Хоакимом Норлингом для журнала Friendly Noise участник Position Normal Крис Бэйлифф рассказал, что группа нашла свое звучание в связи с болезнью Альцгеймера, настигшей его отца. «Мой отец лег в больницу, и ему пришлось продать дом, поэтому я съезжал и в процессе переезда нашел кучу старых пластинок отца, а также тех, что он покупал для меня. Колыбельные, документалки, джаз. Я не хотел их выбрасывать, так что забрал всё с собой. Я начал все их слушать и записывать на пленку свои любимые куски – вышли безумно разношерстные микстейпы. Потом я их резал до тех пор, пока не получилось то, что называют сэмплами». Такое впечатление, что Бэйлифф одновременно пытался и симулировать Альцгеймер, и противодействовать ему.

Position Normal самое место в досточтимой традиции английского абсурда. (Еще одна параллель со Small Faces: комик Стэнли Анвин читал свою фирменную тарабарщину именно на альбоме «Ogden’s Nut Gone Flake», куда входит и песня «Lazy Sunday Afternoon».)

То же ощущение лирической деменции присутствует на альбоме 2006 года «Dead Air» («Мертвый воздух») группы Mordant Music. Участники группы открыто называют распад и разжижение активными компонентами творческого процесса, а на альбоме «Dead Air» движущей силой и вовсе будто бы выступает плесень c поверхности виниловых архивов. Альбом звучит как электро/рейв-версия пластинки «The Disintegration Loops», только вот на этот раз распаду подлежит определенный период в истории британского телевещания. Альбом строится вокруг концепции давно закрытой телевизионной студии, и ключ к его пугающему очарованию – это присутствие на записи голоса бывшего диктора Thames TV Филипа Элсмора. Элсмор ненормально спокойным тоном произносит бессмыслицу Бэрона Морданта (которая наиболее наглядно проявляется в проекте eMMplekz – коллаборации Морданта с Ekoplekz). Включить «Dead Air» – все равно что угодить лет на двести вперед, в заброшенный музей будущего, где беспрерывно играют старые рейв-пластинки, с каждым новым кругом изнашиваясь и разрушаясь все больше. Или все равно что застрять в глубоком космосе и ловить слабые радиосигналы с бесконечно далекой Земли, куда тебе уже никогда не вернуться. Или как если бы память была телевизионной студией из сна, где любимые дикторы прошлого, то стихая, то возвращаясь в зону слышимости, приятным голосом озвучивали ваши кошмары.

«СТАРЫЙ СОЛНЕЧНЫЙ СВЕТ ИЗ ДРУГИХ ВРЕМЕН И ЧУЖИХ ЖИЗНЕЙ»: «TINY COLOUR MOVIES» ДЖОНА ФОКСА

Запись из блога k-punk от 19 июня 2006

Он бродил по людным рынкам в своем потрепанном коричневом костюме. Пытаясь найти меня через года. Мой призрак, возвращающийся домой. Как вернуться домой через столько лет? Без паспорта, без возможности сделать фото. Не похожим ни на кого из живых или мертвецов. Осторожно заглядывая в окна.

«Tiny Colour Movies» («Крохотные цветные фильмы») Джона Фокса – прекрасное дополнение к богатому разнообразию хонтологических релизов десятилетия.

Музыка Фокса всегда была тесно связана с кино. Как звукозаписи, так и фотографии – этому искусству запечатления утраченных мгновений и демонстрации того, чего нет, – тоже присуще хонтологическое измерение. Не будет преувеличением сказать, что вся музыкальная карьера Фокса посвящена установлению связи между визуальной хонтологией и хонтологией звука, внесению запредельного покоя, неподвижности рисунка и фотографии в страстное возбуждение рок-музыки.

В случае с альбомом «Tiny Colour Movies» взаимосвязь визуального и звукового искусства явилась непосредственным мотиватором. Вдохновением для альбома послужила коллекция фильмов Арнольда Вайц-Брайанта (Weizcs-Bryant). В его коллекции только короткие фильмы (ни одного фильма дольше восьми минут) и такие, что «были сделаны не из коммерческих соображений, а чисто из любви к искусству. Под эту категорию могут подпадать найденные фильмы, любительские съемки, переделанные кинофрагменты». Альбом появился через несколько недель после того, как Фокс посетил показ некоторых фильмов из коллекции Вайц-Брайанта в Балтиморе и поймал себя на том, что не может выкинуть из головы их «красоту и необычность»: «Сочетание подводных автомобилей, лос-анджелесских шоссе, фильмов, созданных из дыма и света, ненужных записей с камер видеонаблюдения из нью-йоркских отелей в 1964 году». Так что он решил «поддаться их очарованию – посмотреть, что получится, если составить небольшую коллекцию музыкальных произведений, отталкиваясь от воспоминаний об этих крохотных цветных фильмах».

В результате Фокс выпустил самую свою актуальную (и вневременную) пластинку с момента выхода альбома «Metamatic» в 1980‐м. «Tiny Colour Movies» идеально вписывается в область хонтологии с ее распавшейся связью времен. Джим Джапп из Belbury Poly называл «Metamatic» одним из своих ориентиров – и вот время изогнулось так, что теперь кумир и поклонник поразительным образом стали современны друг другу. Безусловно, многие треки с альбома «Tiny Colour Movies» – синтетические, сновиденческие, психоделичные, искусственные – напоминают релизы Ghost Box. Здесь электронная музыка удалена от суматохи современности. Очевидную параллель от величаво-скорбного трека «Skyscraper» можно было бы провести к саундтреку Вангелиса для «Бегущего по лезвию», однако у Фокса синтезаторные структуры избавлены от необходимости обозначать Будущее. Вместо этого они рисуют безвременное Сейчас, где насущность настоящего временно отодвинута назад. Некоторые из лучших треков (особенно завершающая четверка: «Shadow City», «Interlude», «Thought Experiment» и «Hand Held Skies») – лоскуты чистейшей атмосферы, нежной и тонкой. Они открывают доступ к тому, что Heronbone115 называл «slowtime»116, – периоду медитативной отстраненности от суеты текущего момента.

Я постоянно чувствую какую-то далекую тоску. Длинная тоскливая песнь – песнь тоски. Я брожу по одним и тем же улицам, как истаивающий призрак. Мерцающий серый костюм. По тем же проспектам, площадям, паркам, колоннадам – как призрак. Год за годом я нахожу места, где могу бродить; происходит некое узнавание. Обломки других полузабытых мест. Я всегда возвращаюсь.

«Tiny Colour Movies» выражает всю суть той эстетики, к которой Фокс упорно стремился еще со времен альбома Ultravox «Systems of Romance». Несмотря на то что Фокс в основном ассоциируется с футуршоковой амнезией и кататонией («Раньше я помнил, / теперь ничего. / Какая-то мировая война, / мы были