было все равно что просматривать ее жизнь; там было все, кроме ее физической оболочки, и в каком-то смысле для него это была самая незначительная ее часть.

Тоска и отчаянное стремление – повторяющиеся мотивы в работах Фокса. «Blurred Girl» с альбома «Metamatic» (где влюбленные «стоят так близко, но не прикасаются»126) – это практически идеальная лакановская песня о любви: к объекту желания можно приблизиться, но невозможно его достичь, а удовольствие заключается именно в этой отсрочке, застопоренности и кружении вокруг объекта, а не в обладании им («Мы всё еще бежим? Или стоим на месте?»127). В альбоме «Tiny Colour Movies», как и в «Cathedral Oceans» и в совместных релизах с Баддом, нет слов, и такая атмосфера приятной меланхолии создается благодаря самим мелодиям, чья недвижность и равномерность нарушаются лишь минимально.

Я вижу, как проглядывают крохотные грани времени. Ничто не существует само по себе. В какой-то момент все сливается с чем-то другим. Трудность в том, чтобы найти точки слияния. Они медленно движутся. Дрейфуют. Найти их можно только случайно. Если нарочно задашься целью – ничего не выйдет.

Только перебирая свои воспоминания, можно обнаружить, что видел мельком нечто подобное. Когда с кем-то говорил или думал о чем-то другом. Когда не обращал внимания. Лишь намек, проблеск, тень.

Ты вспомнишь уже гораздо позже. Не совсем понимая причину. Смутные периферийные ощущения скапливаются. Становится различим небольшой отрезок длинного ритма. Скрытые городские частоты и течения. Геометрия случайных совпадений.

«Tiny Colour Movies», как и другие лучшие альбомы Фокса, при прослушивании создает эффект возвращения в некое пространство из сновидений. Его зыбкий, сложенный из теней город с колоннадами де Кирико и «зелеными аркадами» в духе Эрнста – это урбанистический пейзаж, воспринятый бесцельно блуждающим бессознательным; насыщенное пространство, в котором элементы Лондона, Рима, Флоренции и других, более секретных мест складываются в сновиденческое единство.

Я потерял себя в этом городе больше 20 лет тому назад.

Спал в дешевых пансионах. Призрак без адреса и с полным карманом листьев. Фотогеничное лицо подслеповато. Целая туча песен и воспоминаний – то расплывчатых, то снова четких. Кто-то сказал: «Я здесь», но я тогда даже не понял. Голос звучал нечетко, сразу отовсюду. Недвижно и тихо, как тени океана среди качающихся деревьев128.

ЭЛЕКТРИЧЕСТВО И ПРИЗРАКИ: ИНТЕРВЬЮ С ДЖОНОМ ФОКСОМ

Запись из блога k-punk от 23 сентября 2006

М. Ф. Какие фильмы повлияли на вас в детстве?

Дж. Ф. В основном дешевая фантастика. Особенно мне запомнился один фильм под названием «Робот-монстр», он был так невероятно плох, что чем-то напоминал сновидение. Исключительный фильм.

Сейчас я считаю, что это один из лучших фильмов, которые мне когда-либо доводилось видеть, – отчасти потому, что он абсолютно не стремился выстраивать сюжет или хоть сколько-то соответствовать каким-либо кинематографическим условностям тех времен. Разумеется, по этой причине он оказал на меня неизмеримое влияние, ведь в детстве я воспринимал все происходящее на экране буквально – проглатывал целиком, как Алиса свой волшебный эликсир.

И, как тот самый эликсир, этот фильм открыл мне доступ в неожиданный мир. В мир непостижимой логики и бесконечно гибких законов. Поистине головокружительный опыт. Мне до сих пор снятся сцены из этого фильма – или, скорее, я навечно впитал его части в структуру своих сновидений.

Я рос на фильмах и попал под их влияние прежде, чем начал понимать заботы и мотивы взрослых, выведенные в сюжете, и это подтолкнуло меня к тому, чтобы приспособить эти фильмы к моей собственной внутренней грамматике. У меня не было выбора, так что в итоге я заимел достойный Линча арсенал сцен, выражавших всевозможные оттенки ужаса, радости и всего, что между ними.

Эти события все еще пропитаны неведомой, неизъяснимой, дразнящей тайной, потому что я совершенно не мог их понять. Картинки были галлюциногенные и яркие, они обеспечили меня запасом визуальных образов и восхитительным диапазоном эмоциональных оттенков, которые я до сих пор не смог исчерпать.

Намного позже я познакомился с Кинематографом (или с официальной критической точкой зрения на него) – с более интеллектуальным, зачастую французским кинематографом. И я совершенно его не узнал.

С годами я стал получать некоторое удовольствие от такого подхода, но весьма отстраненное и с долей скепсиса. Мне этот критический метод видится зачастую удивительно барочным и временами занимательным, но он достаточно далек от моего собственного понимания Кино.

Я могу воспринимать его только как чудесный вымышленный конструкт наподобие средневековой религии или квантовой физики – как добровольную коллективную галлюцинацию, созданную жрецами. В конечном счете она столь же малосущественна, как моя личная.

Но такое вот очень топорное, импровизационное, любительское кино и кинопроизводство я до сих пор нахожу в высшей степени очаровательным. Возьмем, например, фильмы Эда Вуда. Он снимал их просто потому, что у него была возможность это делать.

Я воспринимаю Эда Вуда как своего рода продвинутого наивного художника. Он одним из первых начал применять метод нарезок. Он достигал этого, используя реквизит, который случайно находил в складских помещениях, и кадры из киноархивов голливудских монтажных комнат, – вокруг этих фрагментов он и создавал фильмы.

Это искусство коллажа и сэмплирования. Это искусство как найденный объект, как совпадение, как случайность, как сюрреализм, как дадаизм, как ситуационизм. Его привел в движение и толкал вперед в том числе мотор американского оппортунизма, но с большой любовью, нежностью и несообразностью.

Эд Вуд 50 лет назад делал то, что авангардное кино начинает делать только сейчас.

(Также это очень напоминает то, как рок-н-ролл часто умудряется предвосхищать или параллельно развивать идеи авангарда, приходя к ним с совершенно иной стороны. Поп-культура – такая мощная помесь всего, что она способна с легкостью демонстрировать, воплощать, проявлять, поглощать, преобразовывать любые высокоинтеллектуальные умозрительные идеи. Ей это так хорошо удается, что нередко параллельно созданные или предыдущие версии в сравнении могут показаться блеклыми или даже излишними.)

Восхищение подобным примитивным, чувственным, приспособленческим, наивным образом мышления вылилось в интерес и уважение к любительской съемке и пленке «Супер 8» (очень низкопробным кустарным способам снимать кино) – я внезапно осознал, что существует целый другой мир, о котором толком не говорят, но который столь же реален, или даже более реален, и потенциально не менее мощен, чем официальный кинематограф.

М. Ф. Вы очень красиво пишете о коллекции фильмов, упомянутых в аннотации к «Tiny Colour Movies». Планируется ли показ этих фильмов в Великобритании?

Дж. Ф. Спасибо. Мне хотелось бы, но с этими видеофрагментами есть проблемы из‐за их малого размера. С ними физически сложно, они уникальные, незаменимые и очень хрупкие, так что есть возможность показывать только их цифровые копии. Но было бы интересно сделать что-то такое. Я сейчас рассматриваю некоторые варианты, работаю с Майком Баркером, у которого накопился прекрасный архив, и мы обсуждаем это с кое-какими кинофестивалями.

М. Ф. Я заметил, что в аннотациях вы поблагодарили Пола Остера, – почему?

Дж. Ф. Пол Остер очень меня интересует из‐за того, что много лет назад, в 80‐х, я начал писать эту штуку, «The Quiet Man» (признаться, я до сих пор ее пишу). Потом я прочитал «Нью-йоркскую трилогию», и она задела очень много струн в душе. Как будто это я ее написал или будто я должен был написать эту книгу. Сейчас я должен очень внимательно обходить ее по дуге.

Подобные случаи одновременно приносят удовлетворение и приводят в ужас. Они свидетельствуют о том, что идеи витают в воздухе, и это безумно воодушевляет после того, как годами работал в одиночестве; и тем не менее они пугают, потому что создается впечатление, что кто-то опубликовался раньше и тем самым заявил