и не умею передразнивать, пародировать. Смотрю с завистью на коллег, обладающих таким даром. Важнейшее качество для актёра – умение «прикинуться», как сказано в простеньком анекдоте, популярном среди артистов. Старшина общается с новобранцами, спрашивает: «Ты кто по профессии?» – «Слесарь». – «Молодец. А ты?» – «Актёр». – «Актер?.. А ну, прикинься!» В определённом смысле в анекдоте этом выражена правда профессии – актёр должен уметь «прикидываться», владеть характерностью. Я знаю, что это моё слабое место, но знаю также, что социальные роли делать умею сильнее, чем делают их многие. В определённой степени я «иду от себя», может быть, потому и возникает ощущение наполненности, правдивости. Но в Школе-студии МХАТ меня в таких ролях даже не пробовали. В том, что амплуа социального героя – это моё, я смог убедиться гораздо позже, когда сыграл, например, в фильме «Человек на своём месте».

Моё положение на курсе, ощущение, что ничего не выходит, всё более прочно убеждали меня в мысли о неправильном выборе профессии. Пытаясь найти выход, в какой-то момент я ухватился за идею, что моё – это режиссура. Вера поддержала: «Да, конечно, ты сможешь». Хотя оснований для подобной оценки не имелось. Разве что наше общение после очередного похода в театр давало повод так думать, когда я рассуждал об увиденном спектакле, демонстрируя, возможно, умение дать точную характеристику, подметить важную деталь. С большой натяжкой мои суждения могли свидетельствовать о каких-то режиссёрских наклонностях. Распознать их можно было только при очень большом желании и, руководствуясь благим намерением поддержать мужа, вселить в него уверенность.

За время учёбы я посмотрел, думаю, не меньше сотни спектаклей, а то и все сто пятьдесят. И этот опыт стал для меня очень важным, мне постепенно удалось разобраться, что такое хорошо и что такое плохо применительно к театральной сцене.

В театры мы пробивались с Верой, как правило, с боем, даже студенческого билета Школы-студии МХАТ не всегда хватало для проникновения на спектакль. Кроме «Современника» в это время появилась ещё и «Таганка», о которой сразу загудела Москва, и мы бросились смотреть «Доброго человека из Сезуана».

В эти годы в Советском Союзе стали активно гастролировать зарубежные театры, которые, что называется, серьёзно расширили наши горизонты. Всё-таки мы существовали в довольно узких рамках, а тут вдруг приезжает, к примеру, Анна Маньяни, и мы смотрим спектакль «Волчица» – пусть и не такой впечатляющий, но всё-таки перед нами символ итальянского неореализма, звезда мировой величины.

Удалось посмотреть замечательную постановку Дзеффирелли «Ромео и Джульетта». Помню, там была блистательная мизансцена, и мне кажется, я именно тогда в полной мере осознал, что такое волшебство театра – первая встреча Ромео и Джульетты на празднике у Капулетти. Ромео оказался на балу, увидел Джульетту, потрясён её красотой, следит за нею, скрываясь под маской. И вот на балу для развлечения публики появляется певец и исполняет песню; он стоит в центре сцены, гости слушают его, окружив, а за гостями, выглядывая из-за их спин, двигаются по кругу, пытаются найти друг друга глазами и постепенно сближаются Ромео и Джульетта. Это было замечательное решение, Дзеффирелли его и в фильме оставил, но всё же в театре это выглядело намного эффектнее. Джульетту прекрасно играла Анна Мария Гуарньери – ей было уже за тридцать, но актрисе повезло с конституцией: фигура полуподростка-полуженщины. Блестящая была постановка, превосходная актёрская работа.

Тогда же, в 60-е, удалось увидеть спектакль одного из итальянских антрепризных театров «Шесть персонажей в поисках автора», познакомиться с новой для нас драматургией Луиджи Пиранделло. Мне кажется, что нашумевшая постановка 80-х Анатолия Васильева во многом навеяна впечатлениями от того итальянского спектакля.

Приезжал в СССР Питер Брук, привозил фантастически мощный спектакль «Король Лир». Вдруг мы увидели персонажей из XV века, высший свет, королей в совершенно неожиданном облике – грубых одеждах из плохо обработанной кожи, а декорация под стать одежде – из какого-то мятого железа и шкур. Это решение было настоящим прорывом.

Нас, студентов, пустили на репетиции Брука, и мы оказались поражены тем, как солидные холёные артисты, пришедшие на репетицию нарядно одетыми, были готовы по первому требованию режиссёра сбросить пиджак и валяться по полу, если такая задача ставилась постановщиком. Залы на его спектаклях были заполнены театральной Москвой – звёздами сцены и кино. Со стороны пробиться туда было невозможно: представителей театрального сообщества оказалось достаточно, чтобы обеспечить аншлаг.

Приезжал в Советский Союз и сэр Джон Гилгуд, знаменитый артист, собравший, кажется, все имеющиеся премии: «Эмми», «Грэмми», «Оскар». Он выступал с монологами из Шекспира, и, когда показывал Ромео, сокрушающегося над мёртвой Джульеттой, он говорил, говорил, говорил, и в какой-то момент у него из одного глаза брызгала одна слезинка. Только одна. И всегда она возникала в определённом месте спектакля. «Ты видел? Видел?» – шептали зрители зачарованно друг другу. Это был, разумеется, точно рассчитанный, виртуозный трюк. Даже свет выставлялся так, чтобы отблеск слезы оказывался заметнее из зала, и определённым образом подогнана мизансцена, чтобы в нужном месте в нужное время наиболее выигрышно показать своё искусство. Мастер!

Это было демонстрацией превосходства «школы представления» в стране, где укоренилось противоположное направление – «школа переживания». За фокусом антагонистического учения следили из зала с особенной ревностью и любопытством. Правда, со временем мы свыклись с мыслью, что по большому счёту нет ни того, ни другого направления, а существует нечто вмещающее в себя и технику, и вдохновение, и искренность, и расчёт.

Запомнилось, как приезжал в Москву французский «Театр де ля сите» режиссёра Роже Планшона. Выступали французы на сцене Театра Советской Армии, но на них народ почему-то поначалу не пошёл, и тогда была устроена целая рекламная кампания. Артисты вышли на улицу Горького в костюмах из спектакля «Три мушкетёра», прошли по самому центру Москвы с криками и завываниями, после чего зал оказался битком. Выяснилось, что перед нами настоящее театральное открытие, как когда-то стал открытием вахтанговский спектакль «Принцесса Турандот». На огромной сцене Театра Советской Армии французы с удивительным изяществом разыгрывали всем известную историю «Трёх мушкетёров», демонстрируя лёгкость, изобретательность, нашли условность, когда не нужны ни живые лошади, ни взаправдашние кареты, а можно обойтись стульями да палками, и при этом без всякого ущерба зрелищности, а даже наоборот, лаконичные образные решения впечатляли больше любого нагромождения реалистических деталей.

Много что нам удалось посмотреть в эти годы. Мы с Верой были завзятыми театралами, а ещё ходили в Дом кино. Чаще инициатива исходила от меня, и Веру я тянул не без тайной мысли использовать её выдающиеся внешние данные: эффектной девушке гораздо проще добыть билет. Мы расходились на подступах к театру или кинотеатру, Вера отправлялась решать вопрос, а я вставал на пути движения публики и уныло спрашивал лишний билетик. Все мне отказывали, а через 10–15 минут появлялась Вера, игриво неся билеты буквально в зубах, как дрессированная собачка. Счастливые, мы шли в зал смотреть фильмы Московского кинофестиваля или на какую-нибудь Неделю – французского, итальянского, американского кино.

Какие это были праздники! Так мы впервые увидели «Мужчину и женщину», «Восемь с половиной» – удивительные, роскошные фильмы, которые просто переворачивали наши представления об искусстве и в каком-то смысле о жизни. У нас была очень насыщенная культурная жизнь, отдельная серьёзная жизнь, связанная с посещением театров, выставок, кино. Наш педагог Абрам Александрович Белкин любил повторять чьё-то высказывание: студент – это не сосуд, который надо наполнить, а факел, который нужно зажечь. Я думаю, что, как и все эффектные фразы, верна она лишь отчасти. Всё-таки сначала надо наполнять сосуд, чтобы потом поджигать факел.

И мы наполняли сосуд первоклассным материалом, и таким образом у нас вырабатывался вкус, возникало собственное отношение к искусству. А больше и неоткуда позиции взяться: пропустишь этот этап наполнения, накопления – и моментально отстанешь.

В смысле театральных впечатлений пятилетка с 1961-го по 1966-й стала для меня основополагающей. Я превратился в настоящего театрала, хотя прежде считал это искусство вторичным по отношению к кинематографу.

16

О том, как Ромм отправил театр на свалку истории, шеститомнике Эйзенштейна и причинах, по которым не стоит млеть, когда встречаешься со знаменитостью

Как раз в это время была опубликована статья Ромма «Поглядим на дорогу» – в ней Михаил Ильич страстно доказывал, что будущее за кинематографом, причём использовал он такую систему доказательств, что неизбежно оказывался в глупом положении.

«… Искусство при коммунизме будет с самого начала органической потребностью человека, а следовательно, и зрелища либо будут совершенно бесплатными, либо настолько