Bazaar. В 1954 году Кляйна заметил Александр Либерман, арт-директор Vogue; в фотографиях для журнала, нередко отмеченных печатью иронии, Кляйн отказался от строгости формы канонической студийной фотографии – ее признанными мастерами являются Ирвин Пенн и Ричард Аведон. Его снимки отражают критический взгляд на нормы модной фотографии той эпохи. Однако, вместо того чтобы полностью отбросить существующие правила – стандартные позы (руки на бедрах, ноги в балетных позициях) и шаблонный взгляд модели (устремленный в одну точку, отсутствующий или презрительный), – Кляйн обнажает неестественность этих клише, утрируя и пародируя их.

Мода стала той сферой, где фотограф и режиссер оттачивал свое мастерство. Сама по себе она не интересовала Кляйна, зато на него произвел впечатление высокий технический уровень модной фотографии, и сотрудничество с журналами он воспринимал как простор для визуальных экспериментов: считается, что он первым начал использовать длиннофокусные объективы (500‐миллиметровый телеобъектив Hasselblad), широкоугольные камеры и открытую вспышку161. Когда Кляйн высмеял в «Полли Магу» Диану Вриланд, на тот момент редактора Vogue, обладавшую большим авторитетом в мире высокой моды, его уволили из журнала, после чего он подрабатывал рекламой, чтобы заручиться средствами на собственные более политизированные проекты.

Кляйн никогда не придавал особого значения своим коммерческим работам, будь то фотографии или фильмы. «Я всегда относился к модной фотографии неоднозначно», – вспоминал он позже162. Однако, отказываясь на тот момент воспринимать моду всерьез как эстетическую и коммерческую практику, Кляйн воспроизводил привычную для модернизма иерархию ценностей с присущим ей противопоставлением высокого искусства и популярной культуры. Свою элитистскую точку зрения режиссер смягчил лишь через много лет, сняв для телевидения аналитический псевдодокументальный фильм «Мода во Франции» (Mode en France, 1984), в котором пересмотрел свое резкое неприятие этой сферы и запечатлел новое, более целеустремленное поколение модельеров. При этом его отношение к рекламе не изменилось: когда в 1982 году киножурнал Cinématographe попросил Кляйна высказаться о растущем влиянии формальных приемов рекламы на сюжетное кино, тот заявил, что сотни коммерческих работ, созданных им в 1970‐х годах, в частности пятнадцать считающихся классикой жанра рекламных роликов о чулках Dim, не обладают в его глазах никакими художественными достоинствами и не принесли ему удовлетворения.

Создавая, вопреки самому себе, не теряющие привлекательности модные образы, Кляйн чувствовал себя неловко в атмосфере элитизма, прочно укоренившегося в мире парижской моды середины ХX века, который ему казался посредственным. Свойственная Кляйну сдержанная критика индустрии более отчетливо проявилась в «Полли Магу», фильме, задуманном как прощальное напутствие миру моды. Здесь переплелись анимация, вымысел и действительность. Из-за гибридной природы фильм увлекательно сочетает в себе очарование и жестокость, «изощренный стиль и резкую документальность», по словам критика, с одобрением отзывавшегося о манере Кляйна балансировать на тонкой грани между надуманными приемами коммерческого искусства, моды и культа знаменитостей – и формальной изобретательностью кинематографа наряду со способностью к деконструкции субъективности163. Препарируя обаяние моды, которая обращается против самой себя, фильм передает неоднозначное отношение самого Кляйна к модной индустрии. Как отмечает Алистер О’Нилл, «название фильма – вопрос-обвинение, раскрывающий неизбежное поражение моды под взглядом кинематографа. В фильме Кляйн показывает одержимость СМИ манекенщицей и их неспособность увидеть что-то, кроме поверхностных качеств индустрии, в которой она работает»164. Фильм пародирует эксцентричные выходки модной индустрии, парадоксальным образом эксплуатируя и закрепляя ту эстетику, которую режиссер стремится развенчать165. Хаотичная, напоминающая мозаику фабула выстроена вокруг упомянутой в названии американской модели, завоевавшей популярность пустышки, которая наивно прокладывает себе путь в мире парижской моды (ее играет модель Дороти Макгоуэн). Она становится героиней одной из серий документального телешоу (Кляйн иронически намекает на формат проекта «Дим Дам Дом», начавшегося годом раньше), создатели которого намерены выяснить, кто на самом деле скрывается за этой маской, чтобы продемонстрировать пустоту и упадок общества спектакля и потребления. Эти проблемы обыгрываются за счет визуального языка и стилистики моды, например в сцене экстравагантной фотосессии на кладбище, где Полли изображает лежащий в гробу труп.

Фильм Кляйна представляет пустое зеркальное пространство, в котором лживый продюсер Грегуар (Жан Рошфор) преследует Полли, а иллюстрируют это настойчивое любопытство реальные свидетельства, характеризующие среду, близкую самой Макгоуэн – так, в фильме фигурируют работы других фотографов. Кляйн стремился показать несостоятельность привычных способов изображения реальности, но, несмотря на эту сатирическую установку, фильм вполне серьезно подталкивает зрителя к мысли, что, хотя Полли упорно преследуют со всех сторон, она способна сохранить сознание своей индивидуальности и личную свободу. Вопрос, вынесенный в заглавие, точно отражает это стремление разглядеть индивидуальные черты героини. Кляйн отказывается от реализма, прибегая к элементам перформанса, в духе традиций дадаизма и театра абсурда, чтобы продемонстрировать, насколько нелепа реальность: сцена ужина ближе к концу фильма, когда продюсер представляет Полли своей семье, построена на цепочке бессмысленных каламбуров и визуальных эффектах. Под влиянием стилистики Жака Деми Кляйн ввел в картину и элемент сказки: прекрасный принц (Сами Фрей), ищет настоящую Полли, влюбившись в ее изображение. Элисон Смит, прослеживая связи между этой «отстраненной и критической пародией на общество спектакля» и фильмами Жан-Люка Годара того же периода, высказывает мнение, что Кляйн «пытается не воспроизвести действительность, а создать некий конструкт на ее основе»166.

Сатира Кляйна, перекидывая мостик между театром и кино, хорошо подходила для изображения подиумного показа с типичным для него сочетанием живого представления и критических оценок, единством дизайна, рекламы и спектакля. Презрение Кляйна к культу моды воплотилось в фигуре мисс Максвелл (Грейсон Холл), явной карикатуре на Диану Вриланд. Она диктует по телефону бессмысленный текст написанной ею заметки и окружена услужливыми ассистентами, готовыми исполнить любой ее каприз. В финале героиня приходит к выводу, что Полли обладает лишь тривиальным сходством с Золушкой, а вовсе не с футуристической космической ракетой, поэтому ее образ больше не отвечает прогрессивному развитию моды. Характерное для той эпохи увлечение футуристическими стилями нашло отражение в колоритном эпизоде фантастического модного показа в начале фильма, снятом отчасти в стилистике синема верите: в одной из скульптур-интерьеров Андре Блока задействованы реальные редакторы модных журналов и торговые агенты, рассаженные друг над другом в несколько ярусов. Их зазвали с проходивших в Париже показов высокой моды играть самих себя в качестве гостей вымышленного мероприятия. За кулисами моделей заковывали в огромные металлические пластины, которым придали форму платьев; над ними работали художник по костюмам Жанна Кляйн, жена режиссера, и братья Франсуа и Бернар Баше, художники-экспериментаторы. Безымянный модельер внешне напоминает Андре Куррежа, создателя ультрасовременной женской одежды, считавшегося революционером своего времени. Однако на самом деле Кляйн пародировал Пако Рабана, по иронии судьбы появившегося в этой сцене в