роли одного из костюмеров. Модельер прославился тем, что использовал для своих изделий такие материалы, как металл и пластик, – особенно громкую известность на тот момент приобрело металлическое мини-платье французской поп-звезды Франсуазы Арди. Несмотря на увечья моделей, механическое движение которых по подиуму зритель наблюдает в нескольких нарочито искусственных кадрах дефиле, присутствующие встречают коллекцию с восторгом: после решающего одобрительного возгласа мисс Максвелл («Божественно! Он создал Женщину заново!») раздаются бессмысленные реплики собравшихся знаменитостей, стремящихся ей угодить, в том числе известной романистки Виолетты Ледюк («Вы настоящий гальванизатор, и вы гальванизировали меня!» – восклицает она в экстазе).

Ил. 2.3. Грейсон Холл в роли мисс Максвелл, деспотичного редактора модного журнала, в фильме «Кто вы, Полли Магу?» (1966). Режиссер Уильям Кляйн, продюсер Робер Дельпир

Ил. 2.4. Абсурдный футуристический показ мод из фильма «Кто вы, Полли Магу?» (1966). Режиссер Уильям Кляйн, продюсер Робер Дельпир. Субтитры: «Ей это идет!»

В хитросплетении реальности и вымысла, на котором построена сцена модного показа, угадывается стилистика более раннего документального фильма Кляйна, «Модный бизнес». Здесь режиссер мельком заглянул за кулисы мира высокой моды, сняв показ второй коллекции, выпущенной Ивом Сен-Лораном под собственным именем. После неудачного дебюта молодой дизайнер должен доказать, что он достойный наследник Кристиана Диора. Кляйн направляет камеру за сцену, естественно выхватывая нетерпеливого партнера модельера – Пьера Берже и музу Ива Сен-Лорана модель Виктуар Дутрело, разговаривающих друг с другом. Резкая смена кадров и дрожание камеры, направленной на одевающего моделей Сен-Лорана, передает напряженную обстановку за кулисами, в самой гуще которой оказывается зритель, а присутствующие на показе критики и редакторы сняты в более классической манере, с последующим наложением музыкального сопровождения, так что мы постоянно ощущаем присутствие посредника-режиссера, наблюдающего за происходящим.

Социологическая точка зрения Кляйна подчас выражалась в субъективизме и приемах, раскрывающих размышления самого режиссера (например, очень крупные планы и назойливо-пристальный взгляд камеры, направленный на американских магнатов и текстильных промышленников в «Модном бизнесе»), но иногда принимала и более нейтральные формы. Так, снимая Симону Синьоре на фоне суетливого женского рая в фильме «В универсальном магазине», Кляйн использовал телеобъектив, чтобы захватить сразу несколько сцен. Однако в «Полли Магу» Кляйн пародирует и достоверность такого рода документальных съемок: в фильме присутствует карикатурный репортаж о культуре потребления, где члены съемочной группы задают директору магазина первые пришедшие им в голову вопросы, а его цветистую речь прерывают истерические вопли покупательниц на заднем плане; эта сцена – язвительная насмешка режиссера над низкокачественной тележурналистикой того времени. Несмотря на клише, к которым прибег Кляйн, разоблачая социальную подоплеку культуры потребления, мода в его фильме изображена не просто как «тщеславный маскарад»167. Смысл фильма шире: в нем мы видим картину общества 1960‐х годов, пусть и далекую от реализма, и сложно устроенный диалог между искусством и модой.

Почти двадцатью годами позже Кляйн снова обратился к теме моды в качестве режиссера, работая над съемками серии фильмов «Мода во Франции» (1984). Он уже пришел к выводу о несостоятельности классического документального формата, который, по мнению Кляйна, не гарантировал ни реализма, ни объективности168. «Моду во Франции» режиссер снимал для телевидения, по заказу некоммерческого телеканала TF1 и Министерства культуры. Готовясь к работе над ней, Кляйн сделал серию кадров модных показов начала 1980‐х годов под общим названием «За кулисами» (Coulisses), где запечатлел атмосферу и динамику происходящего за сценой в намеренно размытых изображениях. Из этой серии вырос телевизионный экскурс в историю французской моды, в который вошли псевдодокументальные эпизоды и познавательные юмористические зарисовки, где история страны была изложена сквозь призму меняющейся моды. Этот проект представлял собой яркую попытку привлечь внимание к современному дизайну, соединив реальное изображение закулисной жизни и стилизованные постановочные кадры в гармоничное целое.

Открывалась «Мода во Франции» фрагментами съемок с подиумных показов молодых дизайнеров, в 1980‐х годах еще только начинавших свой путь, особенно тех, кого вдохновляли уличная мода и поп-культура: Жан-Поля Готье, Клода Монтана и Жан-Шарля де Кастельбажака. Их стиль, более свободный, с налетом иронии – вспомним, например, графические принты Кастельбажака по мотивам популярных образов или неискоренимую любовь Готье к стилистике британских субкультур, – отвечал нестандартному игровому подходу самого Кляйна к кино. Разделив фильм на двенадцать эпизодов, в каждом из которых режиссер искусственно воссоздал определенный телевизионный формат или жанр (документальный фильм, рекламу, авторское кино, романтическую комедию, нуар, драму и перформанс), Кляйн уловил дух моды того времени – пестрого коллажа, фрагменты для которого заимствовались из разных источников. Готье создал костюмы для знаменитых моделей, в частности Фариды Хелфы, и местных жителей – случайных посетителей парижского рынка, причем модели изображали шикарных проституток, подкарауливающих клиентов у дверей; одежда из коллекций Клода Монтана была использована для эпизода коктейльной вечеринки, сочетающего в себе документальную съемку и вымысел; Аззедин Алайя придумал костюмы для моделей Грейс Джонс и Линды Спирринг, репетировавших сцены из пьесы Пьера де Мариво «Игра любви и случая». «Мода во Франции», с ее реалистичным изображением закулисья и многочисленными ироническими намеками на иллюзию, театральность и постановочность, не просто давала краткий обзор французской дизайнерской моды, но и показывала, что у Кляйна вновь пробудился интерес к этой теме и что он продолжает последовательно развенчивать мифы о документальной съемке.

За кулисами с Лоиком Прижаном

Для сравнения вернемся к современному примеру – режиссеру Лоику Прижану, чьи документальные телевизионные и онлайн-фильмы и репортажи критики высоко оценили за присущие им юмор и сопереживание происходящему, а также за то, насколько хорошо режиссер разбирается в сложных механизмах модной индустрии. «Телевидение, точнее, видео в целом, – лучше подходит для разговора о моде», чем текст, считает Прижан169. Журналист Ян Кедвес, в 2013 году издавший книгу интервью с разными представителями индустрии моды, дал Прижану такую характеристику: «Ведущий современный автор документальных фильмов о мире моды, эксперт, не поддающийся соблазну гламура и занимательности, а пытающийся вместо этого копнуть глубже, чтобы понять, что именно люди делают и как»170. В документальных фильмах Прижан стремится нарисовать всеобъемлющую картину моды; его цель – не предсказуемый анализ культа знаменитостей и не отражение эстетического великолепия, а коллективный портрет профессионалов своего дела. Со свойственным ему умением подмечать детали, которые в других случаях лишены значения, Прижан наблюдает за процессом изготовления и демонстрации одежды, с пристальным вниманием относясь не только к ручному труду и прикладному искусству, но и к драмам, разыгрывающимся за кулисами модных показов. Журналисты, коллеги Прижана, с