от композитора, который не должен ни выстраивать собственную систему тяготений, ни сополагать элементы, ни создавать игру плотностей и объемов. Фелдман с гордостью пересказывает события своего первого урока с Джоном Кейджем. Когда Кейдж спросил его, как именно он сделал свой струнный квартет, Фелдман ответил: «Я не знаю» – и Кейдж пришел в восторг[314].

Уход от техники – это также уход от рационального в музыке, попытка найти для музыки какое-то более глубоко лежащее основание. Эггебрехтовские духовность, теоретичность и элитарность уже в творчестве Сати трещат по швам. Джон Кейдж взрывает их, а в музыке метамодерна они горят на слабом огне, рождая медленное, холодное, прекрасное пламя.

уход от культа саунда: восьмибитность

Метамодерн как колобок – ушел не только от бабушки (техники), но и от дедушки (саунда). В основе авангардной музыки последней трети XX века и начала XXI лежит чаще всего не техника, а саунд: сонористика, сатурализм, а главное – спектрализм в первую очередь основаны на рефлексии тембра и создании тембровой драматургии. Музыкальный метамодерн стал оппозицией не столько музыкальному постмодернизму, сколько музыкальному авангарду, а именно – второй волне авангарда, так называемому «послевоенному авангарду» (1948–1962 годы и далее).

Если второй авангард привел к повышенному вниманию к тембру, сонору, саунду, беспрецедентно расширив возможности каждого инструмента рядом специальных приемов, зачастую изобретаемых композитором к конкретной пьесе, то метамодерн оборачивается равнодушием к особым тембровым краскам. Его стихия – восьмибитность.

Восьмибитная культура (восемь бит – один байт) – ностальгия по ранней компьютерной графике и звуку: уже в 2000-х на ней стали строиться разные инди-игры, а в 2010 году Эдмунд МакМиллен и Томми Рефенес представили 2D-платформер SuperMeatBoy, полный отсылок к восьмибитным играм. С этого момента началась повальная мода на пиксельные олдскульные игры, что повлияло на современную культуру и музыку.

В академической музыке – хотя чем дальше, тем условнее и бессмысленнее будет разделение на академическое и неакадемическое – «восьмибитность» проявлялась как следствие восьмибитной культуры, так и по своим собственным причинам, главная из которых – обратное движение от нарративного развертывания сложного саунда. Здесь тяготение к восьмибитности проявляется как в использовании синтетических инструментов с атрофированной семантикой (электрический орган – любимый инструмент Филиппа Гласса), так и в индифферентности к тембру, возможности привлекать для исполнения не конкретный, а какой угодно инструмент (everyday melodies Кирилла Широкова, разнообразие версий Canto ostinato тен Хольта).

Это коррелирует со свойствами новых медиа, отличающихся множественностью форм существования объекта: «объект новых медиа может существовать в бесчисленном количестве версий. Возьмите любое цифровое изображение: можно изменить его контрастность и цвет, сделать его размытым или более четким, перевести его в 3D, а также синхронизировать его значения со звуками и т. д.»[315].

Переломным моментом стала опера Филиппа Гласса Эйнштейн на пляже: в ней были использованы и непрофессиональные певцы (правда, работавшие с совсем не простыми ритмоинтонационными структурами), и матовый анти-тембр электрооргана. В 1970-е годы он еще был единственным способом сымитировать орган в отсутствие органа, однако и в дальнейшем Гласс не отказывается от этого олдскульного тембра, находя в нем важную для себя эстетическую константу. Но и в относительно сложной скрипичной партии Гласс ограничился простыми, «школьными» гаммообразными и арпеджированными пассажами – в духе своеобразных музыкальных «прописей». После Эйнштейна на пляже стало очевидно, что однозначно действующую, «работающую» музыку можно делать без сложного, тонкого, постоянно трансформирующегося саунда, из первоэлементов как интонационной, так и тембровой ткани.

«Восьмибитное» безразличие к тембру, порождающее многообразие инструментальных вариантов («играть на чем угодно») – важнейшая для метамодерна идея.

В противоположность повышенному вниманию к конкретным тембрам, гиперреалистической тембровой подробности композиторов второго авангарда – музыка метамодерна похожа на имя, которое имеет свой вариант в любом языке. Так Fratres Арво Пярта и Canto ostinato тен Хольта существуют во множестве вариантов, а In С Терри Райли можно играть на любых инструментах.

Конкретное инструментальное решение теряет свое значение еще и потому, что музыка возвращается в свое «доопусное» состояние. По Владимиру Мартынову, только в период зарождения идеи opus'а музыка начала иметь ценность как конкретная вещь, объект, фиксированный нотный текст – опус. Именно самостийность («самовитость»[316]) опуса определяла лицо авторской европейской опус-музыки от ее появления до начала метамодерна. Вариативные по своему составу произведения Пярта и Симеона тен Хольта в этом смысле – симптом прихода нового времени, где музыка хочет снова существовать как некая «абсолютная мелодия», конкретная реализация которой не так уж и важна и может происходить множеством способов.

Такое отношение к тембру кореллирует с практикой Возрождения и начала барокко: так, партитуры Монтеверди можно было исполнять на самых разных инструментах – фактически, любая партия могла быть сыграна на том инструменте, на котором вообще физически возможно извлечение этих нот.

Однако если для тех эпох это было естественной практикой и не осознавалось как нечто особое, странное и необычное, то для современной поставангардной эпохи это огромный шаг для музыкантского сознания, перечеркивающий композиторское мышление как таковое – тот самый мартыновский «конец времени композиторов».

Композитор метамодерна как будто стремится создать новый фольклор, некую универсальную тему, исполнить неправильно которую в принципе невозможно. Наверное, никакое музыкальное направление последних веков европейской музыки не стремилось к этому празднику совместного созидания: музыка метамодерна как будто просит каждого подключиться к ней, говорит я написана не кем-то, но тобой самим.

Ее исполнение в идеале должно быть припоминанием, а композитор метамодерна совершает что-то вроде сократовского «майевтического акта», помогая этому припоминанию произойти.

Музыкальная теория Средних веков разделяла музыку на musica mundanа (мировую музыку), musica humana (гармонию человеческого тела и души) и musica instrumentalis (собственно «композиторскую» музыку, если точнее – связанную с композиторской техникой). Метамодерн как будто снова актуализирует это разделение, призывая отказаться от подчиненного (техники) в пользу главного (вечной, надчеловеческой музыки сфер), делая это с помощью соразмерного человеческого (метамодернистский осциллирующий аффект).

В метамодерне появляется что-то вроде музыкальной «обратной перспективы». Павел Флоренский, разрабатывая эстетику иконы, противопоставлял обратную перспективу как высшую форму мышления пришедшей в эпоху Возрождения прямой перспективе – как низшей[317].

Для сегодняшнего зрителя любое обратно-перспективное изображение выглядит более примитивным, чем прямо-перспективное: именно этот эффект наблюдается при восприятии музыки метамодерна.

С этим тесно связан и процесс упразднения нотации, который также сопутствует четвертой промышленной революции. Он происходит сразу в нескольких плоскостях:

– академические композиторы стремятся сократить нотируемую часть текста – или за счет включения импровизации, или просто упрощая музыкальную ткань;

– активизируются неакадемические исполнители, композиторы и вообще способы существования музыки: теперь для того, чтобы создать, исполнить и выложить в сеть, например, собственную песню