возобладавшие в модернизме, эстетик в зародышевом виде усматривает еще в искусстве барокко и романтизма. В плане теоретической рефлексии по поводу судеб нового искусства для него авторитетами и заслуживающими диалога оппонентами являются Алоиз Ригль, Вильгельм Воррингер, Вальтер Беньямин; их суждения он анализирует со всей тщательностью; в чем-то, естественно, опирается на них.

Но что общего у религии с авангардным искусством? Казалось бы, ничего. А оно, по Лукачу, есть. Это общее – стремление к трансцендентному. Искусство и религия, каждое по-своему, стремятся разрешить одну и ту же задачу: соединить единичного, частного человека с Универсумом и судьбами мира. Но в современную эпоху оба эти агента взаимодействия – как религия, так и искусство – находятся в кризисном состоянии. Поэтому плодотворный союз между ними невозможен. Вместо некоего позитивного синтеза наблюдаются, с одной стороны, «абстрактный партикуляризм», а с другой – «пустая трансцендентность» («ничто»). Авангардное искусство капитулирует перед ослабленной, деградирующей «новой религиозностью». Результатом всех этих процессов является тотальное разрушение предметности в искусстве, торжество субъективного произвола и хаоса. В авангардизме есть тяга к метафизике, к трансцендентному, но она предстает перед нами в своей искаженной, антигуманной форме.

В этих наблюдениях и обобщениях Лукача есть немало меткого и верного, на что обратил внимание Н. А. Хренов в своем докладе на IV-й Овсянниковской международной эстетической конференции: «Соотнося религиозную потребность, в том числе, и в её современных формах с трансцендентным, Лукач констатирует связь трансцендентности с абстрактными формами выражения в авангардном искусстве, вернее, трансцендентный смысл авангардизма». Процитировав Лукача, Н. А. Хренов так поясняет смысл его суждений: «Это искусство все же не смиряется с исчезновением религиозной потребности и уже в новых, нетрадиционных формах стремится её возродить, что и проявляется в ретроспекциях в архаику и в попытках вернуться к корням европейского искусства…» И в заключение всех своих размышлений на эту тему докладчик с сожалением заметил: «Это глубочайшее философское прочтение смысла абстрактного и вообще авангардного искусства Лукачем, как эстетиком-марксистом, все еще русскими искусствоведами не освоено»[142].

В самом начале нашей статьи упоминалось, что русское издание «Своеобразия эстетического» было издано с грифом «для научных библиотек». Что же подвигло к этому издательство, напрягло бдительную советскую цензуру середины 80-х годов прошлого века? Вряд ли – основное содержание труда Лукача. В нем ведь излагались теоретические основы марксистской эстетики, следовательно, повода для сужения читательского круга по идеологическим причинам не было. Правда, безупречной репутацией ортодоксального марксиста Лукач не обладал, догматики и в СССР, и в Венгрии не раз обвиняли его в ревизионизме.

И все же было в книге нечто такое, что могло вызвать опасные для властей кривотолки у тогдашних читателей. Излагая общие принципы марксистского понимания искусства, его происхождения и социальных функций, Лукач посчитал невозможным обойти молчанием многочисленные искажения этих принципов в недавнем советском социалистическом прошлом и постарался вскрыть, объяснить их причины. С этой целью на заключительных страницах своей книги он дал краткую характеристику сталинского периода советской истории, а также оценку личности самого Сталина. С тех пор прошло более 50-ти лет. И даже сейчас суждения Лукача, высказанные им по горячим следам знаменательных исторических событий, впечатляют своей трезвой критичностью, взвешенностью, исторической проницательностью. Нынешний читатель прочтет их, полагаю, также с пользой для себя.

В целом, предпринятый Дьердем Лукачем опыт систематического изложения марксистской эстетики явился его весомым вкладом в развитие европейской и мировой эстетической мысли XX века.

Библиография

Лукач Д. Своеобразие эстетического. Пер. с нем. Т. 1–4. М. 1985–1987.

Андерсон П. Размышления о западном марксизме. На путях исторического материализма. Пер. с англ. М. 1991.

Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. Пер. с фр. М. 1994.

Бессонов Б. Н. Нарекай И. С. Дьердь Лукач. М.1989.

Гольдман Л. Лукач и Хайдеггер. СПб. 2009.

Дмитриев А. Н. Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа (1920-1930-е гг.) СПб.: Изд-во Европ. ун-та; М.: Летний сад, 2004.

Долгов К. М. Эстетика Дьердя Лукача // Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 1 (Послесловие).

Долгов К. М. Диалектика эстетического // Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 4 (Послесловие).

Долгов К. М. Эстетика Д. Лукача. М.: Знание, 1988.

Долгов К. М. Своеобразие эстетического (о Д. Лукаче) // Долгов К. М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М. 2004.

Земляной С. Н. Трагическое видение – эссеистика – философия в духовном опыте молодого Георга Лукача //Этическая мысль. Вып. 7. М., Ин-т философии РАН, 2006.

Земляной С. Георг Лукач и западный марксизм //Лукач Г. Ленин и классовая борьба. М. 2008 (Предисловие).

Мих. Лифшиц и Д. Лукач. Переписка. 1931–1970 гг. М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2011.

О встречах с Д. Лукачем. (Из воспоминаний Мих. Лифшица) //Философские науки, 1988, № 12.

Поцелуев С. Лукач Дьердь // Современная западная философия. Энциклопедический словарь. М.: Культурная революция, 2009.

Хренов Н. А. Ретроспективистская тенденция в эстетике XX века: Бахтин, Фрейденберг, Лукач. //Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства. М. 2010.

Jasinski В. Lukâcs. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1985. 2011

«Медальоны»[143]: Ф. Ницше, Д. Лукач, Я. Мукаржовский, Р. Гвардини

Ницше Фридрих (1844–1900) – выдающийся немецкий философ, филолог-классик, культуролог и эстетик. С середины XIX века начинает набирать силу тенденция, когда весомейший вклад в развитие эстетического знания вносят не «чистые» (специализированные по профилю) эстетики, а мыслители-универсалы – философы, антропологи, искусствоведы и т. п. в одном лице. Ницше – один из представителей именно такой тенденции. Его эстетика не составляет резко обособленной части его учения, она дана нам в органическом сплаве с его философскими, социокультурными и иными воззрениями. Ницшевская эстетика строилась прежде всего за счёт последовательной проекции основных философских интенций мыслителя на область художественного творчества, эстетического сознания и бытия. Наряду с этим, источником многих важных для эстетики суждений Ницше являются его непосредственные наблюдения как филолога, музыковеда, художественного критика, прозаика и поэта над современной ему и исторической художественной жизнью. В результате всё философское учение Ницше оказалось эстетизированным, пронизанным идейными импульсами эстетического характера.

Едва ли не самым известным сочинением Ницше является «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Это философско-эстетический манифест молодого мыслителя, в нём намечены контуры всего его многогранного учения. Вступление Ницше на поприще философии прошло под знаком мифологемы Диониса – бога рвущихся наружу жизненных сил, дисгармонии, опьянения, экстаза, неукрощённой музыки. В оппозиции дионисизма – аполлонизма (от Аполлона, бога гармонии, светлых образов и иллюзий) он увидел ключ к познанию сути эллинского духа и прежде всего – античной трагедии. Изгнание дионисийского начала под воздействием рационализма, «сократизма» обернулось, согласно Ницше, измельчанием трагедии,