Последняя фраза может показаться пророческой, ведь архитектура modernité все время пытается стать чем-то бесплотным и невесомым. Григорий Ревзин даже рассматривает фасадную декорацию так называемой эклектики середины второй половины XIX века как орнаменты, плавающие в воздухе: «…архитектура эклектики, – пишет он, – …желала выглядеть как мираж, усвоить некие пластические качества дематериализованной иллюзии»248. Далее он уточняет это положение, говоря, что

принцип формообразования, найденный в эклектике, … заключается в соединении исторической формы с «неоформой» – дематериализованной плоскостью стены. Это и есть романтический принцип формообразования, ибо архитектура здесь подвергается дематериализации, развоплощению. Ее тектоника превращается в тектонику миража249.

Ревзин тем не менее – и, на мой взгляд, совершенно напрасно – не пытается связать эту дематериализацию с архитектурой ХX века, притворяющейся нематериальной и строящей свою образность, игнорируя традиционную архитектурную тектонику. Не надеясь систематически рассмотреть все, что связано с этой проблематикой, обратимся к ее отражению в живописи, причем заведомо второстепенной.

В защиту такого хода можно сказать многое. В частности, сослаться на мнение литературоведов, заметивших, что черты эпохи и стиля ярче проявляются в произведениях авторов второго и третьего ряда. Можно сказать, что чем зауряднее автор, тем типичнее (для условий места и времени) то, что он высказывает.

Итак, приступим. Подопытным кроликом мне послужит картина французского художника Рафаэля Делорма (1886–1962) «Стили» (1927). Она изображает четырех женщин на фоне неких построек или архитектурных декораций. Трое из этих женщин стоят, одна сидит. Одна из женщин одета, остальные обнажены. Да, я прекрасно понимаю, насколько комическое впечатление производит эта живопись, одновременно мертвенная и поверхностно эротизированная. Вообще-то ар-деко и эротика не слишком хорошо сочетаются друг с другом, и самая эмоциональная вещь, которую мог бы изобразить художник сопоставимого с Делормом уровня, – это, пожалуй, оргия манекенов. Однако Делорм интересен мне не как личность, а как агент коллективного бессознательного.

Рафаэль Делорм. Стили, 1927

Похоже, что присутствующие на картине женщины должны олицетворять различные историко-культурные эпохи – или, точнее, – школьное представление о них. Интереснее всего здесь не персонажи, а их атрибуты: головные уборы (где они есть), животные, драпировки. Первая женщина – Античность, ее нагота как нельзя более уместна, она держит в руке геометрическую фигуру (шар), у ее ног ионическая капитель, а позирует она на фоне типичного греческого храма-периптера.

Вторая – средневековая – дама одета с головы до пят и стоит на фоне полуроманского-полуготического собора, устремив очи к небесам. Над ней летят зловещие черные птицы, а в отдалении видны дымы – то ли от пожаров, то ли от аутодафе.

Третья дама сидит на фоне ренессансной аркады, напоминающей упрощенную копию лоджии Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции, и повернута к нам в профиль, то есть не нуждается в нашем сопереживании и соучастии. Возле нее лежит гончая – не самая прямая ассоциация с эпохой Возрождения, но и тогда собачек тоже любили. Ни барокко, ни XIX века здесь нет, а жаль.

Четвертая дама, по-видимому, изображает современность, но здесь уже начинаются вопросы, которые я и попытаюсь сформулировать.

Например, можно видеть, что аркада непонятного назначения, начинающаяся позади ренессансной дамы, за спиной дамы-современности вдруг обрывается разрезом, обнаруживающим всю бутафорность этой архитектурной декорации, лишенной веса и непонятно из чего сделанной. Помимо этого, обращает на себя внимание стоящий позади той же дамы увеличенный часовой механизм, доходящий ей до ягодиц. Обратим внимание, что это не часы, а их, так сказать, оборотная сторона – совокупность шестеренок. Нам, похоже, хотят сказать, что современность не только механистична (мы об этом и сами догадывались), но и стала бесплотной, словно насмотревшись тех самых картинок из книги Шуази. Да, в руках современная дама держит куб и обруч, на котором сидят голуби. Об этих голубях (символ Афродиты?), как и о готическом завитке, превращающемся в синусоиду, мне сказать, увы, нечего.

Анна Корндорф в книге «Дворцы химеры»250 показывает, что прозрачная светоносная архитектура рождается как символ задолго до того, как стали возможными хотя бы оранжереи с большой площадью остекления. Такой же метафорой первоначально была и невесомость архитектуры: так, купол Святой Софии Константинопольской воспринимался современниками как спустившийся с неба. Ревзин пишет, что, «по определению Прокопия Кесарийского, купол ее не покоится на столбах, но как бы висит на цепи, спускающейся с небес»251.

Если Ревзин в процитированном выше пассаже обнаруживает тягу к дематериализации в архитектуре XIX века, то в ХX веке она проявляется еще сильнее: так, постройки Миса ван дер Роэ настолько игнорируют всякую материальность, что кажется, будто архитектор оперирует не стеклом и сталью, а только линиями на чертеже. И хочется предположить, что все проекты летающих городов, появившиеся в ХX веке – от Георгия Крутикова (1928) до Бакминстера Фуллера (1960), – вдохновляются не мечтами о полете, и не какой-то необходимостью, а именно иллюстрациями из старого французского учебника.

Летающие же города (утопические или антиутопические, это уж как посмотреть) появлялись в культуре и раньше, и возможно, что птичий город Тучекукуевск (греч. Νεφελοκοκκυγία) у Аристофана не был первым. Самый известный из них – естественно, город-остров Лапута в «Путешествиях Гулливера» Джонатана Свифта (1726).

Позволим себе привести пару цитат из этого хрестоматийного произведения, поскольку без них было бы невозможно двигаться дальше.

Вдруг стало темно, – описывает Гулливер появление летающего острова, – но совсем не так, как от облака, когда оно закрывает солнце. Я оглянулся назад и увидел в воздухе большое непрозрачное тело, заслонявшее солнце и двигавшееся по направлению к острову; тело это находилось, как мне казалось, на высоте двух миль и закрывало солнце в течение шести или семи минут; но я не ощущал похолодания воздуха и не заметил, чтобы небо потемнело больше, чем в том случае, если бы я стоял в тени, отбрасываемой горой. По мере приближения ко мне этого тела оно стало мне казаться твердым; основание же его было плоское, гладкое и ярко сверкало, отражая освещенную солнцем поверхность моря. Я стоял на возвышенности в двухстах ярдах от берега и видел, как это обширное тело спускается почти отвесно на расстоянии английской мили от меня. Я вооружился карманной зрительной трубкой и мог ясно различить на нем много людей, спускавшихся и поднимавшихся по отлогим, по-видимому, сторонам тела; но что делали там эти люди, я не мог рассмотреть252.

Однако остров Лапута все же весьма тяжел, так как покоится