загадочность, мобилизующая герменевтические стратегии, связана с тем, что мы выделяем в этой картине знаки, взывающие к пониманию, которое в полной мере не достигается. Перед нами своего рода смысловая патология. Мы выделяем определенные типы странностей, останавливающих наше внимание241.

Ямпольский ссылается на французского искусствоведа Даниэля Арасса, полагавшего, что в безжизненном пейзаже «Моны Лизы» отразились занятия Леонардо геологией и что этот ландшафт служит «для создания контраста между быстротечностью жизни и красоты и вечностью, связанной со смертью»242.

Это рассуждение одновременно и банально, и не слишком убедительно, однако ничего лучшего у нас нет. Возможно, что увлечение Леонардо горными породами вызвало у него желание изобразить Мону Лизу на фоне ландшафта, состоящего из одного камня. Возможно, что и в «Мадонне в скалах» скальный фон нужен для того, чтобы противопоставить друг другу подчеркнуто неуютную, падшую природу и обетование спасения, воплощенное в фигуре младенца Христа. Но все равно это не объясняет разнокачественности ближних скальных образований и дальнего плана, в которой хочется найти какой-то смысл, понятный современникам художника.

У Мантеньи римские руины, окружающие св. Себастьяна, символизируют старость языческого мира. Возможно, что и Леонардо все эти скалы за спиной Мадонны, столь ярко контрастирующие с осмысленным и обжитым человеческим миром, понадобились для того, чтобы подчеркнуть бессмысленность мироустройства, утратившего связь с Богом. Если мы примем это предположение, загадочные окошки в скалах откроют нам только то, что сквозь них не видно ничего нового, а мнимая разнокачественность планов окажется на поверку всего лишь дурной бесконечностью.

VIII. Руина как машина зрения

Памяти Александра Махова

Руины сопровождают человека всегда, и поэтому разные эпохи видят в них различное содержание.

Руины потому так привлекают внимание философов, что находятся на границе искусственного и естественного, порядка и хаоса. Руина представляет собой машину зрения, придуманный философами воображаемый инструмент, с помощью которого можно учиться различать степени упорядоченности мира.

Если руины, возникшие естественным путем, сопровождали человека на всем протяжении его истории, то искусственные руины – странный феномен эпохи Просвещения, то есть времени между двумя катастрофами – Тридцатилетней войной и Французской революцией.

Как пишет А. В. Иконников в книге «Историзм в архитектуре»,

самые ранние «руинные чудачества» появились в Англии и воспроизводили руины готических построек: в парки вводились как бы декорации «из средневековой жизни». […] В странах континентальной Европы, где популярность средневековых готических легенд уступала популярности классических мифов, живописные парки украшались ностальгическими античными руинами, которые стали появляться в последней четверти [XVIII] века. Юбер Робер в Версальском парке создал «Боскет Аполлона» (1778–1780) – забавный каприз, как бы переводящий в трехмерность характерную картину из жанра руин-каприччо. Здесь, над живописным озерком среди деревьев, устроен скальный грот-руина, под сводом которого, опирающимся на приземистые тосканские колонны, помещена скульптурная группа «Аполлон и нимфы» (скульптор Ф. Жирардон, 1666–1676). Живописность и театральность приема заявлена с полной прямотой. В парке Дезер де Ретц близ Марли театральность руины определяла уже некую грань жизни владельца поместья – кавалера Расина де Монвиля. Его летний дом имел вид основания гигантской разрушенной колонны, поднимающейся из-под земли между холмами, поросшими деревьями (архит. Франсуа Барбье, 1774–1784). Внутри полого ствола вокруг спиральной круглой лестницы группировались комнаты четырех этажей243.

Франсуа Барбье (?)

Дом-колонна в Дезер де Ретц близ Марли, 1774–1784

Из книги Georges-Louis Le Rouge. Detail des nouveaux jardins à la mode. Vol. 2. Paris, 1776

С этой изящной романтической постройкой стоит сопоставить другую колонну, уже не романтическую и не изящную, – ранее обсуждавшийся здесь проект здания редакции газеты Chicago Tribune Адольфа Лооса. Хотя Лооса, благодаря его страсти к гладким поверхностям, рассматривают как предшественника модернизма, эта неосуществленная постройка противостоит как модернистской, так и неоклассической традиции ХX века. Программная антифункциональность и алогичность этого здания-манифеста прямо наследуют «говорящей архитектуре» конца XVIII века – всем этим шаровидным хижинам Клода-Николя Леду и уходящим в бесконечность колоннадам Этьена Булле, вот только смысл его послания темен.

Если же, как пишет М. В. Нащокина, сад в Дезер-де-Ретц воспроизводил сценарий масонской инициации, то параллель между двумя зданиями-колоннами приобретает новые оттенки.

Ее [инициации] эмблемой является дом, возведенный в виде огромной разрушенной колонны – многозначный символ разрушенного храма Соломона и незавершенности и недостижимости полного знания244.

Тогда получается, что колонна Лооса воплощает как раз полное и совершенное знание, позволяющее изменять мир – но к лучшему ли?

И, подобно тому как два черных квадрата, созданные Робертом Фладдом (1617) и Казимиром Малевичем (1915), представляют собой тезис и антитезис, башня в парке Дезер де Ретц и башня Chicago Tribune знаменуют начало и конец одного и того же процесса. Этот процесс можно (очень неточно) назвать модернизацией, то есть формированием modernité, и связать его начало с эпохой барокко.

О современности барокко говорили Генрих Вельфлин и Вальтер Беньямин, а дальше это утверждение стало общим местом, хотя и не слишком отрефлексированным, в разговорах о культуре ХX века. Обратившись к культурологической модели, предложенной Мишелем Фуко в «Словах и вещах», мы увидим, что барокко (как и Просвещение) не знало того временного измерения, на котором основана культура XIX–XX веков, – точнее, активного времени, которое, согласно Алейде Ассман, само порождало события245.

Однако модели Фуко, изначально линейной, то есть существующей в парадигме активного времени и исторического прогресса, можно придать цикличность, если сосредоточиться на сходствах разных культурно-исторических явлений. Так, в стиле ар-деко можно видеть повторение барокко в начале нового исторического цикла, но это обескровленное барокко, увиденное сквозь призму иллюстраций к учебнику Огюста Шуази «История архитектуры». Архитектура, о которой говорит Шуази, на иллюстрациях оказывается чем-то бесплотным и лишенным опоры. Как писал Григорий Ревзин об архитектуре XIX века,

кажется, что здания строятся не из камня и кирпича, но из элементов, лишенных свойств строительного материала, из начерченного на листе ватмана руста, карнизов, наличников, пилястр и т. д.246

Все же в рассуждениях о нематериальном характере истинной (то есть идеальной) архитектуры присутствует странный оккультный оттенок, ведь впервые эта тема возникает у елизаветинского математика и мага Джона Ди в предисловии к английскому переводу «Начал» Евклида (1570).

Ди кратко пересказывает первые разделы «Десяти книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти и делает к своему пересказу многозначительное примечание:

Мы благодарим вас, господин Баттиста, за то, что вы так точно представили и описали математическое совершенство вашего искусства, состоящее в определенном умозрительном порядке,