лицо мира как хаоса. Модернизм начала ХX века оказывается тем самым противоположен модерну, то есть раннему Новому времени. Если машины зрения Альберти и Дюрера, выстраивающие зрительную пирамиду, упорядочивают видимый мир, раскрывая в нем часть Божественного замысла, то машины зрения Джакомо Балла и Натальи Гончаровой восстанавливают хаос в космосе. Но это не тот хаос, который был изображен на иллюстрации из книги Роберта Флада «История двух миров»236; это не начало мира, а его конец.

Машина зрения оказывается транслятором нашего представления о мире. Известно, что, взглянув в микроскоп или телескоп в первый раз, мы видим лишь хаос цветовых пятен, и наблюдатель должен учиться, чтобы различить в этом хаосе какие-то структуры, существование которых ему заранее известно.

«Изображение как таковое – это чистая абстракция, продукт синтеза многих систем, которые входят в механизм восприятия и памяти»237, – полагает Ямпольский. В подтверждение своих выводов он цитирует приведенную Оливером Саксом в книге «Антрополог на Марсе» историю о человеке, у которого после 45 лет слепоты удалили катаракту. Сакс рассказывает, что внезапно прозревший пациент увидел мир как хаотический набор цветовых пятен.

Согласно Саксу, – продолжает Ямпольский, – пациент этот увидел реальность мира, потому что она состоит из огромного количества хаотических пятен, которые не интегрированы в образы, смысловые совокупности. Сакс приводит свидетельство пациента, донесенное до нас офтальмологом Альберто Вальво. Больному было возвращено зрение, но он испытал непредвиденные трудности: «Мои первые попытки читать приносили мне одни огорчения. Я видел буквы, каждую по отдельности, но сложить из них слово не удавалось. Дело пошло на лад лишь через несколько недель, после ежедневных изнурительных тренировок. Возникали и другие трудности. Я не мог сосчитать пальцы на собственной руке, хотя и знал, что их пять. Переход от одного пальца к другому не получался».

Те же трудности испытывал и пациент Сакса Верджил после аналогичной операции, о чем говорил сам больной и рассказывала его жена Эми: «Ему было трудно воспринять весь объект в целом. Даже взяв кошку на руки, он не различал ее всю, а видел лишь, переводя взгляд с одного на другой, ее отдельные члены: ухо, нос, лапу, хвост». Эми нам привела и другой пример из того же ряда. Верджила удивлял вид деревьев. Только через месяц после операции он сумел осознать, что ствол и крона дерева составляют единое целое». И еще долгое время, чтобы отличить кошку от собаки, Верджил должен был брать животное на руки и ощупывать. Целостный образ не складывался в режиме визуального восприятия.

Нечто сходное замечал Ницше, когда говорил (в «Веселой науке». – В. Д.) о дионисийском хаосе как о подлинном лице мира:

«Общий характер мира […] извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще ни назывались все наши эстетические антропоморфизмы». Мир действительно хаотичен, и мы придаем ему смысл и организацию, структурно интегрируя эти пятна, организуя их в изображение. Изображение не есть прямая копия того, что находится перед нами238.

Это рассуждение можно сопоставить с приведенным выше анекдотом о картине Тернера «Дождь, пар и скорость». Высунув голову из окна поезда («машины зрения») во время дождя, художник имеет возможность наблюдать истинный хаотический облик мироздания. Хотя полотно Тернера старше не только «Веселой науки», но и самого Ницше, говорит оно о той же дионисийской бесформенности.

Напротив, машины зрения ренессансных художников и значительно более позднее «зеркало Клода» порождают другой способ видения, сообщая миру, точнее видимой глазом картинке, ту упорядоченность, которую зрение само по себе неспособно воспринять.

Это зеркало, – комментирует Ямпольский, – надо было носить с собой, когда человек отправлялся на природу, чтобы любоваться пейзажами… Это темное зеркало обычно делалось из черного обсидиана овальной формы. Рекомендовалось смотреть на природу не прямо, а через темное зеркало, магически преобразовывавшее виды в подобие живописных пейзажей. Это зеркало создавало рамку, при этом овальную, сглаживающую углы. Кроме того, оно обеспечивало унификацию цвета. Темная амальгама обсидиана съедает все многообразие реального цвета и создает единую цветовую гамму, которая позволяет произвести гармонизацию и тотализацию пейзажа как определенной единой формы.

Зеркало Клода не только окрашивало все в темные тона, создавая иллюзию живописного полотна, гармонизировавшего цвет окружающего мира на основе охры или зеленоватого. В центре оно передавало видимое четче, чем на периферии (в соответствии с физиологическим распределением периферийного и центрального зрения). Тем самым создавалась дополнительная центрация пейзажа, возникал эффект единой композиции, с ясно выраженным центром. Таким образом, это зеркало без усилий живописца преобразовывало реальность окружающего мира в картинку. А картинка – это видимый образ Природы. «Природа» – это реальность, деформированная по краям, лишенная яркости, окрашенная в серовато-темные тона, которые считались гармоничными239.

Европейский художник Нового времени изображает не непосредственно видимый мир, а свое или общепринятое представление об этом мире. В этом смысле футуристы не совершают революции. Другое дело, что истинное лицо мира в их понимании бесформенно и высокая функция машин (в том числе движущихся автомобилей) заключается в том, чтобы раскрыть нам эту бесформенность, которая оказывается еще и единством мира.

Пейзаж, – замечает Ямпольский, – возникает как дистанцирование природного, которое приобретает эстетическое единство и может становиться объектом дистанцированного, удаленного наблюдения, любования и постижения240.

Лунный ландшафт, на фоне которого позирует Мона Лиза и разворачивается действие «Мадонны в скалах», можно считать пределом такого дистанцирования. В этом пространстве нет не только человека, то есть истории и психологии, но и вообще живых существ, с которыми зритель мог бы себя хоть как-то соотнести. Как Мона Лиза, так и святые персонажи «Мадонны в скалах» противопоставлены чему-то, напоминающему мир в первые дни творения, когда вода была отделена от суши. Однако совершенно ясно, что никакое смертное существо не могло видеть мир в таком состоянии, поэтому такой пейзаж представляет собой загадку. Возможно, он указывает на иномирность происходящего, исполняя ту же функцию, что и золотой фон на иконе.

Можно с легкостью констатировать, что, как и в «Моне Лизе», задний план «Мадонны в скалах» представляет собой аллегорию. Но смысл этой аллегории от нас ускользает. Впрочем, пейзажный фон самой знаменитой картины Леонардо тоже можно интерпретировать бесчисленным множеством способов.

Пейзаж этот странный, – рассуждает Ямпольский, – там нет ни одного дерева, только скалы, притом скалы тоже необычные. Справа на самом верху этих скал мы видим озеро. Здесь нет людей, зато есть мост и дорога, которая ведет куда-то. […] Эта