на алмазном основании, и его массу можно использовать в целях подавления (в буквальном смысле) возможных беспорядков:

Если какой-нибудь город поднимает мятеж или восстание, – пересказывает Гулливер услышанное от знающих людей, – то король располагает двумя способами привести его к покорности. Первое и более мягкое из них заключается в помещении острова над таким городом и окружающими его землями: вследствие этого король лишает их благодетельного действия солнца и дождя… […] Но если мятежники продолжают упорствовать, король прибегает ко второму, более радикальному средству: остров опускается прямо на головы непокорных и сокрушает их вместе с их домами253.

Гнет верховной власти получает буквальное воплощение благодаря техническим средствам. Но позволим себе провести странную, на первый взгляд, параллель к тексту Свифта. Так же, как подвластные Лапуте города, гибнут и гиганты, которых Джулио Романо изображает на стенах мантуанского Палаццо дель Тэ: на них падают обломки колонн и архитравов – то есть их убивает культура, которой они чужды, а не природа или техника.

Можно видеть, что момент возникновения руин обозначает границу между двумя мирами: неупорядоченным миром гигантов и нынешним миром, созданным сообразно человеческой мере. Таким образом, к многочисленным значениям руин можно – cum grano salis – добавить еще одно, намертво связывающее их с чудовищами.

***

Утопии создает любая эпоха, но каждая ли эпоха грезит именно колоссальной архитектурой? Например, архитектурный фон «Афинской школы» Рафаэля выглядит величественным и светлым, но никак не подавляющим, а его масштаб намекает на ирреальность изображенной сцены, соединяющей всех великих философов в некоем счастливом творческом послесмертии.

Чудовищная архитектура появляется в эпоху барокко, буквально одержимую образом Вавилонской башни (что доказывают иронические пассажи в трактате Тезауро и математические выкладки Кирхера), а затем у романтиков. Но романтики говорят еще и о бесплотной архитектуре, наследующей символическим «дворцам солнца» театральной традиции. Чтобы связать эти явления воедино, нужно найти связующее звено между барокко и романтизмом. И такое связующее звено есть – творчество Джованни Баттиста Пиранези.

И, хотя Пиранези, одержимый страстью к римской Античности, Вавилонскую башню нигде не изображает, кажется, что в его гравюрах она собирается сама, как некое метасооружение.

Григорий Ревзин, посвятивший Пиранези очерк, входящий в цикл «Оправдание утопии»254, причисляет его к утопической традиции не без определенных оговорок. И действительно, анализируя гравюры Пиранези, прежде всего его знаменитые «Тюрьмы», невозможно понять этическую позицию автора. С кем он себя отождествляет – с узниками, с надсмотрщиками? А может быть – со всевидящим оком Творца? У нас нет ответа на эти вопросы и нет доказательства тому, что Пиранези сам их себе задавал. И только романтическая реконструкция личности Пиранези однозначна:

…книга моих темниц, – говорит Пиранези у Владимира Одоевского, – содержит в себе изображение сотой доли того, что происходило в душе моей. В этих вертепах страдал мой гений; эти цепи глодал я, забытый неблагодарным человечеством…255

Какое отношение это имеет к реальному Пиранези, неизвестно. Впрочем, «без Пиранези, – рассудительно замечает Ревзин, – невозможны ни Сант-Элиа, ни Яков Чернихов, ни Эшер, ни многие другие классические утописты»256.

Сновидческое впечатление, которое производят работы Пиранези (и неопределенность позиции автора, которую хочется назвать неуловимостью, вполне ложится в этот смысловой ряд), превосходно описывает Томас Де Квинси.

Много лет назад, – говорит он в «Исповеди англичанина, любителя опиума», – когда я рассматривал «Римские древности» Пиранези, мистер Колридж, стоявший рядом, описал мне гравюры того же художника, из цикла «Сны». В них были запечатлены видения, что являлись художнику в горячечном бреду. Некоторые из этих гравюр (я лишь привожу по памяти рассказ мистера Колриджа) изображали пространные готические залы, в которых громоздились разные машины и механизмы, колеса и цепи, шестерни и рычаги, катапульты и прочее – воплощающие огромные силы и преодоленное сопротивление. Пробираясь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней – самого Пиранези, на ощупь пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, позволяет тому, кто дошел до края, ступить только в зияющую бездну. Не знаю, что станется с бедным Пиранези, но, по крайней мере, очевидно, что трудам его здесь положен конец. Однако поднимите свой взор и гляньте на тот пролет, что висит еще выше, – и вы опять найдете Пиранези, теперь уже на самом краю пропасти. Взгляните еще выше – и увидите еще более воздушную лестницу, и бедный Пиранези снова занят высоким трудом – и так далее, до тех пор, пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не исчезнут под мрачными сводами257.

Точно так же и безумный Пиранези в новелле Одоевского рассказывает одновременно и о колоссальных, вполне материальных постройках (таких, как триумфальная арка, соединяющая сводом Этну и Везувий), и о мучающих его бесплотных, но очень деятельных призраках архитектуры:

Я узнал теперь горьким опытом, – рассказывает архитектор, – что в каждом произведении, выходящем из головы художника, зарождается дух-мучитель; каждое здание, каждая картина, каждая черта, невзначай проведенная по холсту или бумаге, служит жилищем такому духу. Эти духи свойства злого: они любят жить, любят множиться и терзать своего творца за тесное жилище. Едва почуяли они, что жилище их должно ограничиться одними гравированными картинами, как вознегодовали на меня… […] Едва я стал смыкать глаза вечным сном, как меня окружили призраки в образе дворцов, палат, домов, замков, сводов, колонн. Все они вместе давили меня своею громадою и с ужасным хохотом просили у меня жизни. С той минуты я не знаю покоя; духи, мною порожденные, преследуют меня: там огромный свод обхватывает меня в свои объятия, здесь башни гонятся за мною, шагая верстами; здесь окно дребезжит передо мною своими огромными рамами258.

Призраки архитектуры, досаждающие Пиранези, не только бесплотны, но и огромны, угрожающе огромны, словно воображаемая статуя Александра Великого на горе Афон, придуманная (по свидетельству Витрувия) архитектором Динократом и запечатленная в книге Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха Entwurff Einer Historischen Architectur (1721).

Я составил проект, – передает Витрувий речь Динократа, обращенную к Александру, – сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой – чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море259.

Польщенный Александр, добавляет Витрувий, все же не преминул осведомиться,

есть ли в окрестности поля, могущие снабжать этот город хлебом. Когда же он убедился, что это возможно