только путем подвоза из‐за моря, «Динократ, – сказал он, – я нахожу, что твой проект составлен превосходно и восторгаюсь им, но опасаюсь, как бы не осудили того, кто решился бы устроить на таком месте поселение. Ведь подобно тому, как новорожденный младенец не может ни питаться, ни, постепенно развиваясь, продолжать жить без молока кормилицы, так и город, лишенный полей и их плодов, притекающих в него, не может ни процветать, ни быть густо населенным без изобилия пищи, ни обеспечить жителей без ее запасов. Поэтому, так же как, я думаю, следует проект одобрить, так, полагаю, места не одобрить; тебя же хочу оставить при себе, чтобы воспользоваться твоими работами»260.

От этого фантастического проекта стоит отсчитывать эпоху эллинизма в искусстве. Мерой всех вещей становится уже не человек как таковой – свободный житель греческого полиса, – а правитель, до обожествления которого остается буквально один шаг. И если Винсент Скалли писал, что греческие храмы изначально создавались как часть ландшафта, то здесь ситуация обратная: сам ландшафт приобретает качества архитектуры.

Можно увидеть некую параллель между статуей Динократа и проектами, точнее архитектурной графикой, Бруно Таута из цикла «Альпийская архитектура» (1919). Таут рисует купола, арки и мосты из стекла, которые должны превратить горные вершины в произведения фантастического зодчества. Можно еще раз вспомнить Пиранези у Одоевского, распоряжающегося горами, словно беседками в парке, но Таут решительно порывает с архитектурной традицией. Дело даже не в формах, в которых выполнена эта архитектура, – а они вызывают ассоциации скорее с живыми организмами (кораллами, медузами, морскими звездами), но никак не с рукотворными зданиями. Разница между Таутом и всеми его предшественниками заключена в материале, поскольку стеклянная постройка в традиционном восприятии оказывается глубоко противоестественной вещью и даже маркером иного мира (как, например, стеклянная башня на острове Авалон).

Хотя изобретательный льстец Динократ предполагает действовать в посюсторонней реальности, он «увеличивает» Александра едва ли не до размеров мироздания: из микрокосма получается макрокосм. Мы видим, что благожелательный деспот, обнимающий одну из своих Александрий, оказывается вознесен до уровня едва ли не самого Творца. Но человек, претендующий на роль божества, – это титан, то есть чудовище.

Архитектуру издавна уподобляли человеческому телу как образцу соразмерности частей и органов. Однако есть и другая – монструозная – телесность. Закия Ханафи в книге «Чудовище в машине» определяет чудовищность как нарушение не столько пропорций, сколько правильного числа членов261. Это рассуждение близко к позиции Георга Зиммеля, только у Зиммеля описано убывание материи, а не ее неконтролируемое разрастание. Философ пишет о руинах, противопоставляя интенцию человека и интенцию материала, сводящуюся к размыванию формы, переходу ее в бесформенное состояние чисто материальной «жизни». Для него разрушение здания представляет собой «месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу»262. Если, однако, допустить, что интенция материала, влекущая его в сторону жизни и органики, подразумевает также и неограниченное и неупорядоченное разрастание материи, то монстров можно было бы считать органическими руинами.

Мы также вправе предположить, что существует и чудовищная архитектура, принципы формообразования которой отрицают ренессансную или классицистическую норму. За примерами далеко ходить не надо: это французская «революционная архитектура» в лице ее главных представителей – Леду и Булле.

По словам А. В. Иконникова, первые утопические проекты Булле

основаны на конкретных программах (перестройка Версальского дворца, театр на площади Карусель, церковь Мадлен и библиотека во дворе дворца Мазарини в Париже), но ни в коей мере не связаны жизненными реалиями; более того, они далеко за пределами возможностей века. Своды храма поднимались к эмпиреям, его колоннады бесконечны (только для интерьера потребовалось бы три тысячи колонн). Зал библиотеки явно превосходит величину двора, для которого предназначен. […] [Булле] был… рационалистом формы и не задумывался о рациональности утилитарной. Предельная экономия средств выразительности стала его находкой как художника, хотя «простотой» скрываются решения, возможные только в пределах фантазии263.

Совершенно чудовищным у Булле оказывается бесконечное умножение архитектурных элементов вне масштаба, как колоннады, уходящие за горизонт, в проекте королевской библиотеки. Точно так же чудовищна геометрия шаровидных или цилиндрических домов Леду, никак не соотносящаяся с человеческим телом, но оставляющая намеки на то, что человеческая мера еще не вполне забыта.

Нарушение масштаба тоже относится к области чудовищного, поскольку размеры человеческого тела соотнесены с масштабом мироздания. Поэтому, вернувшись к Динократу и его человеку-горе, мы обнаружим на месте человека чудовище.

Описанная Ханафи чудовищность находит параллели в изобразительном искусстве барокко. Существует гравюра Маттеуса Мериана Старшего (1593–1650), изображающая, как кажется на первый взгляд, холмистый полуостров, вдающийся в море или озеро. Некоторое время мы рассматриваем домики, деревья, скалы, тропинки, рыболовов и охотников, пока не замечаем, что весь этот антураж складывается в подобие мужской головы с короткой бородой и всклокоченными волосами, словно это гигант, упавший навзничь. Низкий кустарник – это борода и усы, а разрушенная башня – нос великана. Остроумный художник даже изобразил зрачок, поместив на фоне затененной скалы круглую мишень, в которую прицеливается стрелок.

Маттеус Мериан

Старший Антропоморфный пейзаж, до 1646

Наиболее самостоятельными деталями в ландшафте, – пишет исследовательница, – оказываются миниатюрные стаффажи, люди и животные, которые отбрасывают тени, связывающие их с поверхностью земли. И все же на гигантском лице они выглядят почти что пришельцами. Такие несоответствия или несообразности напоминают зрителю, что этот ухоженный ландшафт – так тщательно сформированный усилиями населяющих его людей – имеет своей параллелью антропоморфный профиль, созданный художником, и, можно сказать, извлечен из него264.

Связи этого изображения с аллегорическими портретами Джузеппе Арчимбольдо, изображающими персонажей, составленных из книг, овощей и других предметов, лежит на поверхности. Интереснее то, что подобный антропоморфный ландшафт (хотя и нарисованный намного грубее) приведен на одной из иллюстраций в книге Атаназиуса Кирхера Ars Magna Lucis et Umbrae (1671). Иллюстрация разделена на три части, так что голова-пейзаж заключена между камнями с изображениями и подобием камеры-обскуры. Такое соседство не должно нас удивлять. Кирхер, типичный универсальный гений эпохи барокко, был одним из натурфилософов, развивавших идею lusus naturae, «игры природы». Эта странная категория из классификаций природы соединяла в некое зыбкое целое монстров из животного царства и подобные изображения, созданные без участия человека, которые мы бы сейчас отнесли к разряду парейдолий265.

Кирхер, что интересно, в очередной раз пересказывает историю Динократа и его колоссальной статуи, но проиллюстрировать ее не пытается266.

Гравюра Мериана породила бесчисленное множество вариаций и подражаний, однако самое любопытное из них,