(крайне редки портреты глубокой старости) людей обоего пола, в их настоящих костюмах, в которых они ходили при жизни, и с теми головными и шейными уборами, которые они носили. Что эти портреты чрезвычайно близки к натуре, кроме свидетельства их художественного впечатления, удостоверяет нас проверка, сделанная внимательным французским археологом. Археолог Гайе удостоверяет, что при его наблюдениях над мумиями некрополя местности древней Антинои черты лица мумии сходились с живописным портретом, и даже тожественны были подробности причесок. Эта галерея портретов тянется с I века по начало V-го и вполне отвечает ходу искусства и живописи. Эдикт Феодосия Великого (от 392 года) воспретил языческий обычай помещать на высоте лица в мумиях дощечки с портретами, как равно и маски, и повел к уничтожению этого художественного производства и, быть может, к открытию или установке нового – иконописи.

Что для нас самое важное и что требуется прежде всего установить, – это тесная связь этого производства и ремесленников, им занимавшихся, с высшими сторонами древнего искусства и чистым художеством первых веков Римской Империи. В самом деле, когда исследователь касается различия особенностей художественной манеры этих портретов, то он напрасно будет искать в их среде зародышей и развития тех или других приемов или деталей. Все это манера больших мастеров, художников, которым подражают ремесленники. Обстоятельство это тем большей важности, что не только общий тип задумчивых лиц, их сосредоточенность, важная серьезность даже живого взгляда молодой женщины, но и такие подробности, как, например, расширенные глаза, отдаление нижнего века от зрачка, углубление зрачка под верхнее веко, придающее взгляду сдержанную созерцательность, самоуглубленность и невнимательность к внешнему миру, – все это перешло в христианскую иконопись, как идеальные черты в типе святого.

В настоящем случае нет места рассуждениям об источниках иконографического типа святых, но в исторической иконографии Божией Матери должно иметь непосредственно в виду связи типа Божией Матери с типами святых жен и дев. Затем, настоящий период заканчивается образованием всех важнейших портретных типов христианства, а потому было слишком естественно для эпохи заполнить цикл начальными образами Спасителя и Его Матери.

Первые моленные иконы явились в подражание эллинистическим портретам, и между ними на первом месте был образ Божией Матери.

Древнейшим свидетельством о роли портрета в иконографии является сообщение упомянутого выше Антонина Мартира из Пьяченды (или его спутника, собравшего его заметки), посетившего Святую Землю вскоре после 565 года (смерти Юстиниана, которую он упоминает, как недавнее событие). Антонин нашел в Иерусалимской базилике св. Софии (возле места Соломонова храма) четырехугольный камень, стоявший ранее в претории; на него был поднят Господь при допросе, и «остались следы Его: нога красивая, умеренная и тонкая; ибо и рост Его умеренный (communem staturam), лик прекрасный, волосы вьющиеся (subanellatos), руку красивую, пальцы длинные образ представляет (imago designat), который при Его жизни написан и поставлен в самом претории (quae illo vivente picta et posita est in ipsum praeturium)».

Икона на дереве по необходимости должна быть несложной, так как, помимо ее связи с портретом одного, много двух лиц, она назначается для частного распространения в домашних молельнях, стало быть, для ремесленного исполнения. Как мы увидим, византийское искусство положило много усилий на выработку миниатюры и мелочной многоличной иконы, чем отчасти породило господство шаблона и повредило искусству. В раннем периоде икона явилась подражанием императорским официальным портретам – головным или погрудным – и чаще сама заимствовала от монументальной живописи, сокращая ее оригиналы.

Но затем, уже в древнейшую эпоху должен был установиться любопытный для исторической иконографии обмен иконописных тем между церковными росписями и моленными иконами, тем более естественный, что работники в обоих мастерствах были одни и те же лица и по состоянию искусства живопись ничем, кроме технических процессов, не отличалась от иконописи. Известно, как редки древние иконы на дереве, сравнительно с фресками и мозаиками: до позднейшего времени, почти до конца XIV века, они пока представлены немногими образцами.

Но именно на долю икон, писанных на дереве, почти исключительно выпадает и выпадало всегда и повсеместно – быть носительницами таинственной чудотворной силы: конечно, главная причина этого явления заключается в самой народной вере, которая находит своих избранников или тут же, у себя на дому, или в случайно обретенной, найденной в лесу, в покинутом скиту иконе, которая в несколько дней объявляется «явленной». Известно, что большинство чудотворных икон не отличаются ни размерами, ни достоинствами письма, ни особой доступностью, ни почетным местом, ими самими «при явлении» избираемым: иногда это малые дощечки, даже крестики, и нередко это «вратарницы» и пр. Католическая церковь имела всегда много хлопот по присвоению греко-восточных икон и по их замене своими, несравненно более художественными статуями, но последнее редко удавалось, разве в позднейшее время, когда сама вера уже обезличивалась.

Хотя древнейшие иконы до нас не дошли, но их форму мы можем себе представить, прежде всего, в виде подражания тем imagines laureatae[115] (в VI веке уже назывались iconae) императоров и императриц, которые, по восшествии их на престол, рассылались по провинциям, встречались там властями и народом (папа Адриан пишет: imperialis vultus et imagines in civitates introducuntur, et obviant judices et plebes cum laudibus, tabulam honorant, vel supereffusam cera scripturam, sed figuram imperatoris...)[116] с возожженными свечами и ставились затем в часовнях (ораториях) для публичного чествования.

Понятно, однако, что почитание икон чудотворными рано должно было вызвать распространение их образа и притом не в одних только «списках» на дереве, но и в монументальных подобиях на стенах церквей, во фресках и мозаиках. Но как отличить среди обычных декоративных изображений Божией Матери в храме то, которое дает копию чудотворного образа? Вопрос, который задавали себе, конечно, многие исследователи, но, не находя источников для решения, оставляли. По нашему мнению, многие известные церкви уже дают определенные указания именно таких особо чтимых типов. Именно, в некоторых церквах мы встречаем, среди обычной росписи, но преимущественно в нижнем поясе церкви, отдельные изображения Божией Матери, иногда разнообразных типов. Так, мы видим ряд подобных икон на стенах церкви св. Марии Антиквы, в храме влкмч. Димитрия в Солуни, в церкви св. Марка в Венеции, Зенона в Bepoне, Луки Фокидского и пр., и, как увидим ниже, между ними уже теперь можем узнать некоторые прославленные иконы.

Иной, более сложный, вопрос о том: чем вызывалось исполнение чудотворных икон на стенах храмов и церквей? Конечно, общей причиной было – придать особо чтимыми и всему народу известными типами чудотворных икон