александринки: у нее большие, весьма выпуклые глаза, составляющие главную черту женской красоты Востока вообще и Византии в частности; полные щеки смуглого лица покрыты румянцем, широкий подбородок имеет тот же румяный оттенок, тело выполнено бледно-лиловыми и голубоватыми рефлексами, как бы это была новейшая живопись. В мозаическом изображении «Доброго Пастыря» в Равеннской усыпальнице Галлы Плацидии († 450) наблюдаем сходные черты лица и одинаково крупные и выпуклые глаза.

Помимо стильного родства, в обоих памятниках дается также общий духовный тип Матери и Сына: в известной надписи епископа Аверкия (часть, сохраненная рукописями) говорится об очах «Доброго Пастыря»: ὀϕϑαλμοὺς ὃς ἔχει μεγάλους πάντα ϰαϑορῶντας. Если даже принимать языческое происхождение надписи и ее обрядовых подробностей (последнее мнение Дитериха), то общность обоих типов в первых веках христианства не подлежит сомнению. Но особенную близость к настоящему типу представляет фресковая голова Божией Матери в кругу, среди двух ангелов в кругах же, найденная в развалинах монастыря в Саккара близ Каира[120], относящаяся, вероятно, к VI–VII столетиям (см. рисунки (рис. 89 и 90) обеих фигур для сравнения).

Одета Богоматерь на Киевской иконе, в желтоватый хитон, поверх которого с головы наброшено темно-пурпурное (темно-лиловое с коричневым оттенком) легкое покрывало, окутывающее плечи и переброшенное через правую руку. Над самым челом покрывало украшено вышитым на нем золотым крестом. Одежда Младенца темно-пурпурная, с широкими желтыми (по ним ранее лежало золото) клавами. Следы золотой шраффировки или, точнее, золотых оживок видны также на поверхности самой одежды Божией Матери, в разных местах на груди, что, как известно, наблюдается на одеждах в древнейших миниатюрах византийских рукописей, начиная уже с IV века по Рождестве Христовом.

Фигура Младенца исполнена в том же, как и Матерь, стиле и пошибе: она отличается пухлостью раннего детского возраста, легкой художественной лепкой лица и протянутой руки, с раскрытыми пальцами для приветствия, и общим веселым выражением детского лица. Покрывающая Его пурпурная одежда состоит, по-видимому, из двух частей: пурпурного безрукавного хитона и пурпурного же гиматия, или длинного четырехугольного плата, которым тело обвивается по низу, главным образом спереди, составляя широкую перепояску на груди; гиматий этот набрасывается с левой стороны (почему и прикрывает на левом плече не видные тут две полосы или клавы), проходит по спине, перебрасывается под правой рукой и концом лежит на левой руке, прикрывая, таким образом, переднюю часть, тела для тепла.

Божия Матерь держит Младенца левой рукой, а правой слегка придерживает Его у груди, как бы сдерживая движения Младенца, раскрывшего, в знак привета, правую руку и к кому-то обратившегося. Золотые нимбы орнаментированы наколами (ныне эти наколы называются чеканом) в виде волны и крохотных розеток. Фон иконы темно-синий и, несомненно, первоначальный, в типе обычных воздушных фонов первых веков христианской живописи, имевших место ранее введение в обычай золотого фона позднейшего византийского искусства.

Переходя, далее, к самому содержанию настоящей иконы, мы должны, прежде всего, считать, – по невозможности большого размера для столь тонкой доски, – совершенно очевидным, что икона эта всегда представляла только одну группу Божией Матери с Младенцем, но что она могла быть скопирована с оригинала, на котором Божия Матерь и Младенец были изображены при поклонении волхвов, и что настоящее изображение ведет свое начало от этой сцены или, точнее говоря, что подобная композиция Божией Матери с Младенцем несомненно происходит от ее изображений в поклонении волхвов, – обстоятельство, лежащее вне всякого сомнения.

Настоящая икона ясно определяет нам пути возникновения иконных типов. Но, в то же время, между первым наброском исторического события «поклонения волхвов» и настоящей иконой прошел уже большой промежуток времени и целый период выработки иконы: поворот головы и взгляда Младенца, а также поворот головы Божией Матери, указывают, что волхвы были изображены подходящими слева (для зрителя, как обычно в существующих изображениях этого сюжета), однако глаза Божией Матери не только глядят на волхвов, но выражают легкое смятение, удивление перед необычным поклонением и даже некоторое опасение за драгоценную жизнь Младенца, Которого ее руки обхватывают с большей живостью и силою, чем это требовалось бы по инстинкту. Лицо Младенца превосходно отражает ясное и открытое доверие.

Мафорий Божией Матери на Киевской иконе снабжен на месте, приходящемся над челом, золотым изображением креста. Очевидно, здесь эта форма христианского украшения уже носит специальное назначение: она отличает образ Божией Матери от всякого иного, ей подобного, и составляет как бы ее почетную привилегию и особый знак. Между тем, в древнейшем христианстве portare crucem in fronte, ἐπὶ τοῦ μετώπου τὸν σταυρὸν περιϕέρειν было принятым обычаем, особенно в Сирии и Александрии, где заменило собой тот молитвенный знак, который иудеи носили на лбу и на руке.

Любопытные следы золотой ассистки (открываемой на всем мафории, по складкам, в виде тонких движек и светящихся точек) или так называемой «инокопи», выполненной листовым золотом, сближают эту икону с миниатюрами Ватиканского кодекса Виргилия.

На основании всего здесь указанного, можно, наконец, установить и время нашей иконы, которая должна относиться еще к V веку и, следовательно, является пока древнейшим образцом иконы, будучи в то же время и лучшим ее образцом по художественному исполнению[121].

Образ Богоматери Оранты в Острианских катакомбах и родственные ему образы

В Острианских катакомбах (близ храма святой Агнии в Риме) имеется пятая крипта, аркосолий которой украшен фресками, представляющими погрудные фигуры. В середине арки находится медальон с юношеским образом Спасителя, налево и направо – матрона и муж в позе молящихся, в люнете же между двумя монограммами Христа представлена по грудь молящаяся, воздев руки, жена,перед которой находится ее младенец.

Бозио увидел в этом изображении образ Божией Матери. Боттари сомневался в этом определении и полагал видеть в этой жене заказчицу всей росписи. Де Росси присоединился к мнению Бозио, причем опирался на два довода: на монограммы по сторонам изображения и на положение младенца, который в данном случае не представлен молящимся, как то должно было бы иметь место, если бы здесь были представлены умершие лица или их родственники. Иос. Вильперт в своем сочинении «О цикле христологических фресок» видел двадцать лет тому назад в этой фреске изображение обычной Оранты, но с того времени, по его словам, он открыл ряд ясных параллелей, которые убедили его в правильности выводов Росси и заставили покинуть прежние coмнения.

Указанные параллели заключаются в девяти поясных изображениях Спасителя над могилами римских катакомб: все они происходят из IV столетия, и каждому бюсту Спасителя