— с вытянутыми носками, видимыми сквозь ее длинную прозрачную юбку, — кажется, опускается с деревьев. Хореография этого танца полностью соответствует музыке. Она танцует легко и изящно, он томится. Он поднимает ее в воздух, поддерживает в арабеске, поворачивает в ан-атитюд, опускается на колени, а она кладет ему руку на плечо. В быстром темпе он делает прыжки и повороты, а она легко и изящно бежит вслед за ним. Он поднимает ее в арабеске сначала в одну сторону, потом в другую. К этому времени танцовщицы кордебалета, стоявшие ранее в два ряда лицом друг к другу, склоняются, поднеся руку к подбородку. Павлова бежит в глубь сцены, казалось привлеченная магнетизмом Нижинского, когда он едва касается ее запястий. Они передвигаются то в одном, то в другом направлении, а когда она убегает, он медлит, замерев на одной ноге, прежде чем последовать за ней, его правая рука воздета призывно и страстно.

Финальный Блестящий вальс, оркестрованный Стравинским, кордебалет начинает, передвигаясь кругами. Кордебалет двумя рядами наступает и отступает, затем разворачиваются по диагонали. Под волнующую, словно колеблющуюся мелодию Нижинский делает несколько прыжков между групп и выводит Павлову. Кордебалет, делая плавные движения руками, окружает их. Волнообразная, словно вопрошающая мелодия повторяет ту, с которой начинался балет. Все останавливаются, затем в более быстром темпе делают еще круг, и балет заканчивается той же группой, какой и открывался. Нижинский стоит в глубине с двумя балеринами, склонившими головы ему на плечи. Ряд танцовщиц проходит вперед, склоняясь на переднем плане, когда падает занавес.

«Сильфиды» были первым абстрактным балетом, последовавшая за ним «Клеопатра» оказалась столь же контрастной по отношению к нему, как «Князь Игорь» по отношению к «Армиде». Уже ходили слухи о таинственной светской даме поразительной красоты, которая появится в заглавной роли, — это была, конечно, Ида Рубинштейн, и у публики имелись все основания для любопытства. Рубинштейн должны были вынести в саркофаге, запеленутую, словно мумию. Эта идея пришла в голову Бенуа, когда он слушал музыку Римского-Корсакова к «Младе». «Я точно воочию увидел путешествие царицы по пескам пустыни именно в таком замкнутом ящике, отсюда сам собой был сделан „логический вывод“, что и она сама должна быть закутана, как мумия, — дабы и малейшие песчинки не проникли через покровы и не осквернили ее божественного тела». Бенуа увидел Рубинштейн, лежащую словно труп в гробу за кулисами Шатле, и спросил: «Как вы себя чувствуете, Ида Львовна?» — «Хорошо, спасибо, — ответила она, — но я не могу пошевелиться».

«Клеопатра» со своим мелодраматическим сюжетом и шестью разными композиторами кажется нам сегодня довольно нелепой, но ничего подобного не было в 1909 году. В ней Фокин смог более чем где-либо еще воплотить свои идеалы хореографической драмы, отказавшись от условностей старого балета. «Клеопатра» не была балетом в полном смысле этого слова: никто в ней не носил пуантов, не стоял в одной из пяти позиций и не исполнял классические пор-де-бра. Новизну ее невозможно переоценить. Бенуа, однако, в полной мере осознавал все ее нелепости.

«Никогда египетские „дворянчики“ не ухаживали за служанками храма и не пускали к ногам царицы стрелы с любовными записочками. Никогда дочери фараонов не предавались любовным утехам на ступенях храма, никогда они не отравляли минутных фаворитов на глазах у всего народа, пришедшего их чествовать. Наконец, если при дворе Клеопатры и были греческие танцовщицы, то не перед великими же богами царица позволила бы им бесноваться и отплясывать вакханалию…»

Однако «Клеопатра» делала полные сборы… Она затмила даже успех Шаляпина. Сила разнообразной музыки, декорации Бакста, хореографические находки Фокина и необыкновенный талант исполнителей делали драму убедительной.

Декорации Бакста с огромными колоннами и розовыми фигурами богов, обрамляющими открывающийся вид на Нил в пурпурных сумерках, представляли собой грандиозный замысел, и впечатление, произведенное ими на Париж, оказалось настолько сильным, что положило начало новой эпохе экзотики.

Лев Бакст.

Карикатура Жана Кокто

Следуя за вереницей девушек, несущих кувшины, появляется Таор в исполнении Павловой, чтобы встретиться со своим возлюбленным Амуном. Это Фокин, с луком за плечами, он представляет собой героическую фигуру. Весь их танец дышит любовью, их благословляет верховный жрец. Посланец возвещает прибытие Клеопатры. Под торжественные раскаты музыки блистательная процессия, извиваясь, выходит на сцену. Замыкает шествие расписной саркофаг, который несут бородатые мужчины. Рядом с ним идут Карсавина и Нижинский, рабы Клеопатры. Они производят впечатление «двух изнеженных и беспечных созданий, выросших у ступеней трона грозной царицы и абсолютно преданных ей». Саркофаг открывают и достают из него футляр для мумии, а оттуда поднимают спеленутое тело Клеопатры. Начинается церемония разматывания с ее тела двенадцати покрывал разного цвета, решительным жестом царица отбрасывает последнее. Величественная красота Иды Рубинштейн открылась парижской публике. Ее бледное лицо обрамлено бирюзово-синим стилизованным париком, переплетенным золотом и драгоценностями. Нижинский бросается вперед и склоняется перед ней, а она, опираясь рукой о его голову, медленно продвигается к ложу. Двор окружает царицу, ее начинают обмахивать опахалом.

Тем временем Амун попадает под чары Клеопатры, и Таор с тревогой за ним наблюдает. Он пытается приблизиться к ложу царицы, но Нижинский по-собачьи скалится на него. Клеопатра не замечает Амуна, и Таор уводит его, Клеопатра провожает влюбленных взглядом. Начинаются ритуальные танцы, возглавляемые Таор. Внезапно у ног Клеопатры приземляется стрела. Оцепенение среди придворных, но царица бесстрастно смотрит перед собой. Выволакивают вперед Амуна с предательским луком в руках. Пока Клеопатра встает, чтобы посмотреть ему в лицо, а он страстно пожирает ее глазами, Карсавина, исполняющая роль рабыни, «читает» послание, привязанное к стреле, в котором Амун признается в любви. Мольбу Таор Клеопатра встречает с равнодушием богини. Царица говорит Амуну, что он может провести с ней ночь любви, если выпьет утром яд. Он соглашается. Вступая в спор с возлюбленным, Павлова снова демонстрирует свой удивительный драматический талант. Когда ее мольбы оказываются напрасными, она с разбитым сердцем удаляется в пустыню.

Обхватив рукой шею Амуна, Клеопатра подводит его к своему ложу. Их осыпают цветами, а их объятия теперь скрыты колышущимися драпировками служанок Клеопатры. Отражать в танце исступленные восторги на ложе любви предоставляется другим. Во-первых, под музыку «Турецкого танца» из «Руслана» Глинки Карсавина и Нижинский исполняют танец с золотым покрывалом. Когда танцор поднимал партнершу и перемещал из стороны в сторону, покрывало то сворачивалось, то взмывало в воздух аркой. Карсавина бежала на носках в глубь сцены и тянула за собой покрывало, затем поворачивалась, накидывая его на голову. Затем зазвучала «Осень» из «Времен года» Глазунова, на музыку которой Фокин поставил вакханалию, воплотив в