партера. Все сгорели от нетерпения и любопытства. Когда занавес поднялся, весь зрительный зал словно задохнулся от восхищения и удивления… танцовщицы напоминали голубые жемчужины…».

Как и средняя картина «Армиды», «Сильфиды» Фокина представляли собой серию танцев — но как же они отличались! В то время как первый отражал официальное великолепие Версаля, где родился классический балет, второй пробуждал мучительные мечты 1830-х годов. В первом виртуозность техники была неотъемлемой сущностью, в последнем она казалась совершенно неуместной. «Сильфиды», впервые показанные в своем окончательном виде на сцене Мариинского театра в Петербурге в предыдущем году, были совершенно не похожи на все, виденное на балетной сцене прежде. Танец словно перетекал в танец, группа в группу, и хотя традиционные па использовались, но из пор-де-бра ушла вся формальность, все виртуозные па были исключены. Цель состояла не в том, чтобы показать технику, а в том, чтобы создать настроение. Тем не менее танец был чрезвычайно труден для исполнения, а длящиеся позы требовали значительной силы и опыта.

Никогда прежде солистки не были так слиты с кордебалетом, никогда прежде балерина не поворачивалась спиной к зрителям, никогда прежде мужской сольный танец не обходился без двойных поворотов воздухе или без препарасьон[109] и серии пируэтов в конце. Примером того, как Фокин интуитивно вдохнул в свое произведение открытую Айседорой атмосферу нового века, может послужить то, что каждое поставленное им соло заканчивается по-разному. В первом вальсе Карсавина, сделав финальный пируэт, останавливалась на пальцах спиной к публике; в первой мазурке Павлова убегала за кулисы; во второй мазурке Нижинский после прыжка падал на колено и, протягивая вперед правую руку, как бы тянулся к своим видениям; в прелюде Балдина замирала на пальцах лицом к публике, поднеся руку к губам, словно уловив чуть слышную вдали трель соловья или, по словам Фокина, «как бы приказывая оркестру играть еще тише».

Нетрудно поэтически описывать «Сильфид». Танцор-мужчина там поэт или Шопен, что по сути одно и то же. Но троих солисток и шестнадцать артисток кордебалета нельзя назвать танцовщицами, хотя они только и делают, что танцуют. Они феи или грезы поэта; их можно уподобить воде, деревьям, облакам, туману, гирляндам цветов. В своей «Оде меланхолии» Китс использует весьма удачный эпитет «туманные трофеи» («и быть выставленным среди своих туманных трофеев»). Действительно, меланхолия — доминирующее настроение «Сильфид», хотя в ней есть и всплески радости — вполне можно было бы взять девизом балета другую строчку из той же поэмы: «Радость, чья рука всегда у его губ, говорит „прощай“». Томление, надежда, разочарование, сожаление.

Короткая прелюдия (ор. 28 № 7), самая созерцательная из всех использованных произведений Шопена, исполняется до открытия занавеса. Когда начинается мелодичный ноктюрн (ор. 32 № 2), появляется первая группа с Павловой и Карсавиной, склонившими головы на плечи Нижинского, а часть кордебалета и Балдина расположились у их ног. Несколько танцовщиц кордебалета выстроились с двух сторон от центральной группы, склонившись к ней. Остальные — по краям. Почти сразу же они приходят в движение, выбегая вперед. В течение всего номера рисунок движений кордебалета так же важен, как танец солистов; а частые перегруппировки в тишине между танцами придают произведению целостность, в отличие от старомодных дивертисментов, не давая возможности зрителям аплодировать*[110]. В открывающем балет первом ноктюрне, пока Нижинский поднимает Павлову и поддерживает ее в арабеске или стоит, удерживая равновесие на пальцах и сложив руки венком над головой, или в страстном порыве опускается на колени, а Балдина пробегает под арку, созданную из рук Павловой и Нижинского, балерины кордебалета в это время склоняются и опускаются на колени спиной к зрителям с волнообразными движениями рук, поднимаются на пальцы, вращаются, выстраиваются параллельными рядами и, наконец, становятся в полукруг.

Первый сольный танец, вальс (ор. 70 № 1), исполняет Карсавина; кордебалет, закончивший ноктюрн, выстроившись «гирляндой», встречает ее, встав в два ряда под прямыми углами к зрителям. Фокин полагает, что Карсавина выполнила это экстатическое соло «на редкость романтично». Под быструю мелодию она делает прыжки вперед, отбегает назад sur les pointes[111], взмахивает руками, скользит, поднеся руки к губам, словно призывая «рожки из страны эльфов», затем раскидывает руки в стороны, как бы открывая воздушный занавес. Она поворачивается ан-атитюд, руки в положении ан-курон, делает стремительный жест по направлению к ногам, описывает круг по сцене и заканчивает танец спиной к зрителям, разведя руки и глядя через правое плечо.

В тишине артистки кордебалета выстроились в каре, готовясь к первой мазурке (ор. 33 № 2). Это своего рода перпетуум-мобиле, и Павлова с нерешительностью сильфиды выполняет три выхода и диагональных прохода по сцене, в то время как кордебалет делает пор-де-бра в разных направлениях, затем выстраивается полукругом, некоторые девушки стоят, другие опускаются на колени, создавая в центре подобие арки, через которую балерина выходит в четвертый раз и начинает танцевать, ее руки кружатся будто в водовороте, она прыгает в ре леве[112], словно «менада в центр спокойной ночи», в конце она замирает в арабеске и убегает, как будто для того, чтобы продолжить танец в каком-то ином месте. В тишине кордебалет провожает ее движением рук, затем выстраивается плотной группой в центре.

Когда начинает звучать прихотливая мелодия более медленной мазурки (ор. 67 № 3), Нижинский, «кажется, всецело отдается на волю музыки». Он пересекает сцену по диагонали вперед медленными жете[113] с широкими жестами рук, движется вдоль сцены, выполняя кабриоли и, развернувшись, возвращается, делая антраша. «Он, словно забава или игрушка музыкального потока, танцует не под музыку, но вместе с нею, увлекаемый ею, почти сливается с ней». В конце он опускается на колени, восторженно устремив правую руку вперед и откидывая левой прядь волос, затем встает и убегает, а кордебалет поворачивается спиной к зрителям, становясь как бы шпалерой с трех сторон квадрата. Потом они перестраиваются в три группы, каждая из которых состоит из четырех коленопреклоненных девушек и одной стоящей в центре.

Вновь повторяется андантино из прелюда, и Балдина устремляется вперед, в танце, почти лишенном прыжков, она кружится, медленно перемещая руки, делает плавный жест по направлению к кончикам пальцев ног и замирает в арабеске со скрещенными на груди руками. Заканчивая танец, она вышла вперед и замерла на пальцах, поднеся руку к губам, словно прислушиваясь к голосам. Кордебалет выстроился полукругом, девушки стояли парами, склонившись друг к другу, будто намереваясь что-то по секрету сообщить.

Следующий вальс (ор. 64 № 2) представлял собой па-де-де в исполнении Павловой и Нижинского, и под первую долгую ноту балерина, вынесенная партнером на сцену