Евтушенко, как правило, амбивалентны.

Характерна уже сама по себе драматическая форма большинства этих стихотворений – это почти всегда монолог или скрытый диалог с молчаливым собеседником: «Монолог американского поэта», «Монолог бродвейской актрисы», «Монолог доктора Спока», монологический фрагмент «Я испанский поэт…» в «Корриде», скрытый диалог в «Сенегальской балладе». При таком построении обязательный лирический герой («Я» лирики) не устраняется из стихотворения, но как бы на наших глазах надевает маску – южноафриканского поэта, испанского поэта, американского поэта, американского гражданского активиста и т. п. Этим приемом вокруг сюжета создается определенная аура двусмысленности: читатель видит, как поэт Евтушенко надевает на своего лирического героя, «поэта Евтушенко», маску, – литературное событие, автоматически требующее читательской интерпретации. Разумеется, интерпретировать это можно в смысле сочувственного проникновения счастливого советского поэта во внутренний мир несчастного американского коллеги. Именно так и интерпретирует Евтушенко благосклонная к нему часть советской Критики. Но возможны и другие интерпретации. Например, как признание поэтом одинаковости проблем, стоящих перед людьми искусства вне зависимости от географических и исторических границ. Или – как способ высказаться по домашним проблемам (ЭЯ).

Припомним, для сравнения, что предшественники Евтушенко по поэтическим вояжам в Америку и другие экзотические страны к такой форме не прибегали. И у Маяковского («Стихи об Америке»), и у Симонова («Друзья и враги») лирический «Я» всегда идентифицируется как поэт-коммунист, посланец советской страны, преданный СССР и враждебный «капиталистическому окружению».

Как слабый толчок вызывает кристаллизацию перенасыщенного раствора, так и Евтушенко достаточно ввести минимальный эзоповский элемент, чтобы произведение превратилось в эзоповское. Этой цели служат главным образом разного рода лингвистические и социально-культурные сдвиги.

Так, в начале «Сенегальской баллады»:

Сенегал,я ныряю на дно кабаков без советчиков и стукачей… (с. 338)

Слово «стукач», заимствованное из лагерного арго, широко вошло в жаргон советской интеллигенции для обозначения тайных осведомителей КГБ. В иных контекстах в современном русском языке оно никогда не встречается. Для секретных агентов зарубежных полицейских и разведывательных служб в литературном языке зарезервированы слова «агент», «шпион», «шпик», «осведомитель», «соглядатай», «филер», «доносчик». Еще суггестивнее слово «советчик». В сочетании со словом «стукач» оно отражает тот широко известный факт, что советских граждан, в особенности деятелей искусства, за границей обычно сопровождают представители властей, официально представляемые как «советники» (посольства, министерства. Союза писателей и т. п.; иногда их именуют «референтами», «консультантами»). В разговорном языке слово «советник» может быть преобразовано в «советчик», но такое преобразование носит пейоративный характер (как в выражении «в таких советчиках не нуждаюсь!» и по аналогии с «молодчик», «налетчик», «валютчик» и т. п.). В то же время это слово имеет и другое, также пейоративное, значение – «представитель Советского Союза» (употребляется главным образом русскими эмигрантами; в советской прессе ему соответствует «антисоветчик», особенно часто – с эпитетами «матерый» или «махровый»). Поскольку процитированным выше двум строкам в стихотворении предшествуют только название «Сенегальская баллада» и подзаголовок «Рассказ моего друга – поэта из Южно-Африканского Союза…», то есть элементы, отделенные в читательском восприятии от основного текста, то такое начало: «…я ныряю на дно кабаков без советчиков и стукачей» – заставляет воспринимать дальнейшие высказывания лирического героя отнюдь не в африканском плане («На руках у меня, / на ногах у меня – кандалы…», «Настоящей свободы – / ее ни у нас, / ни у вас…» и т. п.). Можно себе представить, насколько сильнее скрытое содержание проступает в полном экспрессии исполнении автора, когда произнесенные в начале бесстрастным тоном название и подзаголовок (экраны) вытесняются из сознания аудитории дальнейшим монологом.

В «Монологе американского поэта» экранами также служат название и посвящение – Роберту Лоуэллу. Больше никаких американских реалий в стихотворении нет. Зато имеются маркеры-сдвиги, представленные вульгаризмами современного советского просторечия: «кореша», «башка», «сволочь» (последнее употребляется современно в качестве аппозитивного прилагательного в «сволочь-стена»). Имеется также и играет важную роль в построении стихотворения социально-культурный сдвиг: «лишь дворник на ней (на стене – Л. Л.) равнодушно меняет портреты». Эта фраза амбивалентна, как и всякое эзоповское высказывание, ведь портреты на стене меняются не только в России, но и в Америке, например от выборов к выборам. Но дворник, меняющий портреты, – это типично русская сценка, намекающая на русское содержание: смена портретов в СССР обозначает всегда передвижки внутри правящей олигархии. Таким образом, пассаж

Помнится —     клялся я страшной божбоюо стену башку проломить          или стену – башкою.Башка поцарапана, правда, но, в общем, цела,а что со стеной?     Ухмыляется, сволочь-стена, —лишь дворник на ней равнодушно меняет                    портреты… (с. 345)

и вслед за ним все стихотворение становится параболой, эзоповской исповедью русского, а не американского поэта. (Ср. с монологом испанского поэта в «Корриде», где использование сдвигов служит той же цели. См. II.1.1.2.)

На фоне четко маркированных эзоповских монологов в том же ключе эзоповской амбивалентности прочитывается и относительно слабо маркированный «Монолог доктора Спока». В нем есть один маркер-сдвиг – «и весь наш строй», словосочетание частое в советской публицистике. Другим маркером служит отсутствие на протяжении восьми (!) последовательных строф монолога каких бы то ни было реалий американской жизни. Если представить себе человека, который вошел бы в зал в тот момент, когда Евтушенко произносил с эстрады строку «И весь наш строй, все наше государство…», то впечатление опоздавшего от того, что он слышит в публичном чтении в советской аудитории, должно было бы быть ошеломительным:

И весь наш строй, все наше государство,зазнайство наше и самохвалеж —преступное бездарное знахарство,опасная безграмотная ложь.О, боже мой, – ведь даже в наши школы,уже не говорю я о кино,ведут детей, как будто на уколытой лжи, еще не спасшей никого.Исчезла Цель. Живые люди – цепи.И если, как с довольством говорят,система наша – это панацея,то что тогда venenum, то есть яд?Прописывают сволочи и дуры,не вдунув жизнь хотя бы в пару щек,пилюли страха, подлости микстурыи оптимизма сонный порошок.В правительство врачей не пригласили.Напрасно! Заседанья допозднапохожи на консилиум бессилья,когда, глотая дрянь, больна страна.Невежда, говорящий кругло-кругло,какое бы он кресло ни урвал,опасен, будто в должности хирургадорвавшийся до власти коновал.Ну как они учить кого-то смеют,когда нормальны сами не вполне?Рецепты выдают, а не умеютпоставить даже градусник стране.Клещами лечат, гайками, тисками,и кто-то, знаю, к божьему стыду,хотел бы излечить кровопусканьемот совести оставшейся страну (с. 361).

Инерция введения эзоповского подтекста в любой экзотический сюжет так, по-видимому, сильна у Евтушенко, что даже в совершенно аполитичных по замыслу стихотворениях мы обязательно встречаем один-два эзоповских намека. Например, «Барселонские улочки» – юмористическая картинка в духе неореалистического кино, и вдруг, среди добродушного описания бедняцких кварталов испанского города, с их грязью, шумом, супружескими ссорами и т. п., появляется строфа в знакомой нам эзоповской тональности:

И пока фашистская цензуратопит мысли, как котят в мешке,кто-то на жену кричит: «Цыц, дура!» —правда, на испанском языке (с. 366).

То же в пейзажном стихотворении