том, чтобы публиковались и создавались произведения, восхваляющие советский строй и порочащие его противников. Читатель заинтересован в правде и конструктивной критике. Критик написал вышеприведенный пассаж таким образом, что он может удовлетворить обоих читателей-антагонистов, ибо они могут истолковать текст в разных планах:

Читатель-Цензор

Критик настаивает на том, что «Дракон» не намекает на советскую действительность. Так понимать пьесу «примитивно», она «глубже и шире» неких «прямых ассоциаций». Он утверждает, что пьеса «антифашистская», направленная против «мещан и добытчиков».

Не про СССР и Сталина, а про Германию и Гитлера.

Пьеса и сейчас актуальна из‑за опасности реваншизма.

Читатель

Критик настаивает на том, что пьеса не «примитивная аллегория», что она «глубже и шире» «прямых ассоциаций», то есть с Гитлером. Он подкрепляет это словами о том, что пьеса полна «отнюдь не только исторического смысла».

Не про Германию и Гитлера, а про СССР и Сталина.

Он дает понять, что его антимилитаристская филиппика – камуфляж. Он делает намек очевидным, сгущая лексику и фразеологию из арсенала официальной пропаганды и тем маркируя свой ЭЯ на фоне литературно-нейтрального тона статьи в целом.

«Темные улицы рождают темные чувства» – амбивалентное произведение порождает амбивалентную критику.

3. Первый тематический план, или структурный уровень, «Дракона» – сказка. Условно можно сказать, что это уровень сюжета. На этом уровне пьеса воспринимается зрителем (читателем) со сравнительно небольшим культурным багажом, например детьми.

Этот уровень формируется главным образом на основе фабулы, которая представляет собой вариацию традиционного сюжета – «дева, приносимая в жертву дракону ради спасения общины» («Персей и Андромеда»). Согласно бродячему европейскому сюжету, дракону противопоставлен герой-освободитель, которому в данном случае присвоено имя одного из рыцарей артуровского цикла – Ланцелот. То, что пьеса на этом уровне является именно основанной на инвариантном мотиве сказкой, подчеркивается «обнажением приема», пародийной репликой тюремщика: «Ланцелот, он же (св.) Георгий, он же Персей-проходимец, в каждой стране именуемый по-своему, до сих пор не обнаружен» (с. 365).

Против традиционного, сюжет усложняется контаминацией еще двух распространенных фольклорных мотивов: «украденная победа» и «животные спасают героя». Это усложнение потребовалось, в первую очередь, чтобы обеспечить фабульными мотивировками следующий структурный уровень пьесы, но оно не мешает ее прочтению и только на первом уровне, потому что такие контаминации широко распространены и в фольклоре и привычны даже для читателя (зрителя) ребенка.

Первый уровень имеет определенное идеологическое содержание, выражающееся в идее противоборства Добра и Зла, в идее Жертвы и Искупления.

4. Второй тематический план пьесы – это морализаторская драма. Его легко выявить, рассматривая, что же разнит сюжет Шварца и его фольклорный прототип.

Прежде всего стоит обратить внимание на то, что действующие лица пьесы распадаются на четыре симметричные группы:

Можно сказать, что первая, вторая и четвертая группы персонажей весьма гомогенны как в функциональном отношении, так и по своим речевым характеристикам.

Действиям персонажей второй и четвертой группы, не исключая Дракона, даны подчеркнуто житейские, реалистические мотивировки. Их речь строится на основе бытового просторечия разных стилистических слоев.

Наоборот, действия персонажей первой группы мотивируются идеальными, возвышенными или фантастическими, обстоятельствами. Их речь литературна, сентиментальна (есть несколько примечательных исключений в монологах Ланцелота, о которых говорится ниже).

Только в третьей подгруппе намечается некоторое подразделение характеров: к первой подгруппе можно отнести Шарлеманя и Садовника, в чьих характеристиках переплетаются жертвенность и оппортунизм и чьим высказываниям свойственна рефлексия и сентенциозность, ко второй – всех персонажей-тружеников, которым отведена роль «помощников героя» (в терминологии Проппа256) и которые в стилистическом отношении даны наиболее нейтрально, не-выразительно.

В такой дистрибуции персонажей прочитывается отголосок сложившегося к тому времени (1940‑е годы) жанра советской сказки («Три толстяка» Юрия Олеши, «Мальчиш-Кибальчиш» Аркадия Гайдара, «Сказка о Мите и Маше, Веселом Трубочисте и Мастере Золотые Руки» Вениамина Каверина, «Город мастеров» Тамары Габбе и др.). Общим для произведений этого жанра является центральный конфликт между эксплуататорами-угнетателями и угнетенными тружениками. По условиям идеологического задания обстановка действия лишалась русских национальных черт (частичное исключение – сказка Гайдара), переносилась в условную усредненно-европейскую среду с условным средневеково-феодальным оттенком. Однако и группировка персонажей, и мотивировки их поведения, и стилистические акценты в речевых характеристиках внутри каждой группы существенно отличают «Дракон» от советских сказок. Революционный мотив столкновения эксплуататоров и угнетенных в сюжете практически не использован, он лишь намечен в риторических высказываниях второстепенных персонажей. Внимание автора сфокусировано на моральном конфликте, на теме оппортунизма. Противоборствующие представители Добра и Зла ведут борьбу не за нищих или богатых, не за или против социальной справедливости, а за души людей; об этом прямо говорится в кульминационных местах: в монологе Дракона во втором действии, в монологе умирающего Ланцелота в финале того же действия, в репликах Ланцелота и Садовника в финальной сцене.

Таким образом, на втором структурном уровне пьеса предстает как морализаторская драма, и ее идеологическое содержание – антиоппортунизм.

5. Подготовленная аудитория может обнаружить в «Драконе» и третий план (структурный уровень), план эзоповской сатиры.

На этом уровне подчеркнутая близость сюжета к мифологическому инварианту (первый план) выступает как экран, маскирующий злободневное содержание, а многочисленными маркерами являются стилистические (в смысле используемых речевых стилей) контрадикции, которые как прием эзоповского метастиля мы называем сдвигами (см. III.5.6).

Одним из основных стилистических приемов, характерных для всех вообще сказок Шварца, является искажение принятых идиоматических оборотов, достигаемое минимальными средствами. Например, многие идиоматические выражения употребляются только в связи с определенным грамматическим лицом: «сидеть в позе крайней непринужденности» (только третье лицо), «ненаглядный, лапушка» и другие ласкательные обращения (естественно, только по отношению ко второму или третьему лицу). Для стилистической характеристики самовлюбленных персонажей Шварц нарушает эту норму: «Лакеи! <…> придайте мне позу крайней непринужденности» («Тень»), «…я ненаглядная… я только о себе, лапушке, и беспокоюсь…» («Два клена») (выделено нами). Подобными сдвигами насыщен и текст «Дракона», но здесь они чаще всего выполняют эзоповскую функцию.

В целом лексика и фразеология текста пьесы задана установками первого и второго структурно-тематических планов, то есть это лексика книжной нравоучительной и сентиментальной сказки, стилизация под широко распространенные в России обработки сказок из собрания братьев Гримм, в первую очередь. Определенный «немецко-гриммовский» оттенок ощутим и в наименовании персонажей: Генрих, Эльза, Бургомистр, называние персонажей по цеховым профессиям. Кот, Осел (последние – персонажи наиболее популярной сказки братьев Гримм, «Бременские музыканты»). Ту же тональность можно обнаружить в сказках Каверина, Габбе и некоторых других. Этот стилистический фон пьесы, легко распознаваемый любым читателем/зрителем, используется Шварцем для контрастных эзоповских сдвигов. Что же именно «сдвигается»?

Установленная стилистическая норма диктует использование определенного словаря и идиоматики и исключает использование слов и выражений за пределами этого свода. Подобно канцелярскому обороту в любовном объяснении или непристойному ругательству в правительственном документе, в контексте «гриммовской» сказки специфически русский речевой оборот, характерно советское слово, выражение, сюжетная ситуация, термин, связанный с менталитетом XX века, будут восприниматься как лингвистические или