Рассказ о взлезших на подмосток

аршинной буквою графишь,

и зазывают в вечер с досок

зрачки малеванных афиш.

Автомобиль подкрасил губы

у блеклой женщины Карьера,

а с прилетавших рвали шубы

два огневые фокстерьера.

И лишь светящаяся груша

о тень сломала копья драки,

на ветке лож с цветами плюша

повисли тягостные фраки.

Французский художник Эжен Каррьер (1849–1906) здесь упомянут недаром, поскольку он стал известен благодаря многочисленным почти монохромным композициям, в которых лица анемичных персонажей выступают из туманной дымки, едва ли не более активной, чем изображенные люди. Каррьер подчеркивал единство мира (и этот мир у него едва ли не возвращается к уровню первичного бульона), так что его намерения были противоположны намерениям футуристов.

Маяковский в приведенном стихотворении описывает именно то, что изображали в своих картинах футуристы – итальянские, а за ними и русские. Мир, почему-то утративший свою прочность и надежность и распадающийся под влиянием движущегося технического объекта, писали Умберто Боччони («Динамизм мотоциклиста», 1913), Джакомо Балла («Автомобиль + скорость + свет», 1913) и Наталья Гончарова («Велосипедист», 1913). Потом, уже после Первой мировой войны, дадаисты начинают собирать мир заново, но в произвольном порядке, так что получаются объекты, подобные ассамбляжу Рауля Хаусмана «Механическая голова (Дух нашего времени)» (1919–1920), где к голове парикмахерского манекена вдруг оказываются приделаны часовой механизм, линейка, портмоне и винты от микроскопа.

Но и более традиционные руины легко превращаются в коллаж или ассамбляж. В таком ключе можно истолковать римские виды Пиранези: есть остатки древних построек, и есть повседневная жизнь, мелкая и суетная. Но Пиранези для иллюстрации этой мысли слишком велик, стоило бы привести пример попроще.

И такой пример есть: это литография из книги Роуз Маколей «Удовольствие от руин», изображающая художника, рисующего внутренность древнеримского храма, переделанного в жилой дом279.

Здесь перед нами предстает сам принцип коллажа, ведь для его возникновения нужны два разнокачественных (разномасштабных) слоя или уровня реальности, такие, как «теперь» и «прежде», причем по крайней мере в одном из них должны быть нарушены естественные логические связи. Тогда аналогичные связи разрушаются и на втором уровне, результатом чего становятся миксантропические герои коллажей Макса Эрнста из «Недели доброты» (1934).

И точно так же, как руина (достаточно вспомнить анализ Зиммеля), коллаж состоит из конфликтующих частей или, точнее, из элементов несопоставимых, конфликтующих между собой реальностей. В случае коллажа это элементы человеческого и животного или человеческого и механического.

Если снова обратиться к космогонии Эмпедокла, можно увидеть, что коллажный принцип представляет собой создание нежизнеспособных существ или заведомо дисгармоничной реальности. Такая реальность самопроизвольно распадается, точно так же, как живой организм отторгает иммунологически несовместимые трансплантаты.

Однако первое, что мы в состоянии сказать о коллаже, – это то, что он причудлив. Но следует ли считать причудливое синонимом нежизнеспособного? Возможно, для греков классической эпохи это так и было, но для барокко это очевидно не так. Барочное мировоззрение видит причудливым сам мир, что отнюдь не исключает его грандиозности, местами пугающей. Если Джордано Бруно считал планеты живыми существами, он должен был признать их чудовищными, и с ним могли бы согласиться другие, более ортодоксальные мыслители. Итак, наш мир представляет собой настоящее чудовище, хотя и невыразимо прекрасное.

Видимо, чудовищное не исключает прекрасного и в области человеческого искусства. Как писал Осип Мандельштам в 1913 году,

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра —

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам…

Через двадцать лет Мандельштам возвращает метафору прекрасной чудовищности в ту область, где пересекаются искусство и естественная история:

Что если Ариост и Тассо, обворожающие нас,

Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз.

Впрочем, эти чудовища, как следует из стихотворения «Ламарк», вполне могут оказаться людьми, превратившимися во что-то иное, возможно, даже по своей воле:

Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком вопьюсь.

Случайности разрушительны, поскольку вынуждают отказаться от человеческого облика. Но следует ли из сказанного, что человеческое начало обречено на уничтожение? Возможно, мы найдем ответ на этот вопрос, в очередной раз вернувшись в область архитектуры.

Как пишет Вячеслав Локтев в книге «Барокко от Микеланджело до Гварини»,

Парфенон как воплощение рациональности, целеустремленности, тектонической логики должен был бы показаться художнику барокко трагически обреченным, как обречен царь Эдип в момент, когда в игру вмешивается хаос, слепая стихия. А ведь устойчивость и безопасность, к которой тщетно стремился Эдип, оказывается, могут быть достигнуты совсем иначе. Стоящий рядом с Парфеноном Эрехтейон – тот случай, когда «слепые» и «нецеленаправленные» поступки непредвиденно обезвреживают разрушительные силы. Эрехтейон и комедия не боятся динамики и непредвиденного, поскольку обращают и то и другое в свой «строительный материал».

Поразительно, что именно в комедии исчезает опасность разрушения, рок обезоружен, обманут. Его обошли, притворившись союзником, отдавшись на волю случая. Эдип и Парфенон «действуют» напрямик, серьезно и только разумно, а за их спиной неотвратимо стоит Рок. Так абсолютно счастливый на вид человек невольно вызывает тревогу за него. Трагедия начинается спокойно, уверенно, «правильно» и кончается ужасно. В комедии – часто нескладное, «угрожающее» начало и радостный, счастливый финал.

Барочный ансамбль, начиная с конфликта, с импровизации, с немотивированного передразнивания, дает в итоге такое ощущение, как если бы с Роком, слепой стихией, хаосом была достигнута надежная договоренность280.

Парфенон, разрушенный во время Морейской войны (1684–1699), здесь упомянут не случайно. Теодор Эрнст Моммзен в своей статье о разрушении Парфенона, как нельзя более уместно опубликованной в 1941 году, цитирует письмо шведской аристократки, сопровождавшей жену фельдмаршала Кёнигсмарка, штурмовавшего Афины:

С какой неохотой его превосходительство (то есть граф Кёнигсмарк) принял необходимость разрушить этот прекрасный храм, стоявший здесь три тысячи лет и называющийся храмом Минервы! Но выхода не было. Бомбы сделали свое дело, и восстановить этот храм не сможет уже никто в целом свете281.

Свидетельница описывает необходимость пролить крокодилову слезу, и этот чисто барочный сантимент подтверждает вывод Рейнхарда Козеллека о том, что лишь после Тридцатилетней войны политика начинает осознаваться как грязное дело282. Правда, немецкий историк говорит только о необходимости договариваться с абсолютным злом, здесь же речь идет о необходимости (кажущейся, как это обычно и бывает)