кончится». Мы испытываем от этого приятные чувства, потому что смотрим нечто знакомое.

Так называемой традиционной драматургией, о которой мы сейчас говорим, можно заниматься всю сознательную жизнь. Там много тонкостей, например, с героем, который должен быть воплощением коллективного бессознательного, «коллективной души», формирующейся в кинозале. По теории Ле Бона[15] и Фрейда[16], в любом сообществе людей есть некая коллективная душа — вот и у нас сейчас в этом зале есть своя коллективная душа. Фрейд, в частности, приводит в качестве примера церковную общину и говорит, что она основана на любви к первосвященнику при том условии, что первосвященник одинаково любит всю паству. Но это еще полбеды. Главная же «проблема» коллективной души, по Ле Бону и Фрейду, заключена в том, что ею движут первичные инстинкты вне зависимости от того, кто собрался вместе. Седобородый профессор, проститутка, мелкий вор-карманник, магнат, дочь магната и член правительства — они будут в коллективе одними и теми же. Ими будут править первичные инстинкты: пола, разрушения, некритичного восприятия действительности, деления мира только на черное и белое без внимания к оттенкам и т. д. Фрейд пишет, что толпа с ее коллективной душой принципиально не ищет истины, она лишь заражается энтузиазмом и фобиями. И герой на экране, если говорить о жанровом кино, должен каким-то образом этот энтузиазм и фобии воплощать. Как назвать подобного героя?

Я называю его «колдун-отец»: колдун — потому что всемогущий; отец — потому что заботится обо всех, кто в него верит. Это Бэтмен, Чапаев, Индиана Джонс, Супермен, Человек-паук, Терминатор... И далее по всем пунктам.

Агент 007.

А Джеймс Бонд, кстати, не только воюет за все хорошее против всего плохого, но еще активно оплодотворяет. Гитлер, кстати, из нашего с Александром Сокуровым «Молоха» приближается к подобному типу героя. Приближается, но не становится, так как картина эта — альтернативная и авторская. Если бы фильм был чуть более зрительским, то наш Гитлер вполне мог бы претендовать на роль колдуна-отца. Он, кстати, в реальности и был им какое-то время, как и Сталин. От морока последнего имени мы как народ с коллективной душой до сих пор избавиться не можем. Я помню, после того как картина «Молох» уже получила в Каннах приз, я поехал с нею на маленький фестиваль в Потсдаме. И я до сих пор не могу забыть то абсолютное замешательство, которое возникло в зале после просмотра. Люди толком ничего сказать не могли не потому, что не поняли — они все поняли, — а потому что Гитлер для них до сих пор — колдун-отец, во-первых, и национальный позор, во-вторых.

Если мы здесь себе кое-что уяснили, то переходим к следующему сегменту кинопоэтики под названием «монтаж аттракционов». Эйзенштейна читали? Аттракцион — это любая точка действия, приводящая зрителя в эмоциональное потрясение и наполненная смысловым и идеологическим содержанием. Чаще всего подобные точки связаны с чувством агрессии и страха. Идеологическое наполнение можно сразу отбросить, поскольку сейчас эпоха вполне безыдеологическая, и я не знаю, хорошо ли это. А все остальное Сергеем Михайловичем сформулировано на века. Подобный монтаж в жанровом фильме должен идти по нарастающей. Если в начале, в первой серии бессмертной тетралогии, на Индиану Джонса катится здоровый каменный шар, то в финале уже вскроют Ковчег завета Моисея, из которого вылезет страшный призрак с лицом постаревшего Спилберга.

Все это достаточно просто, и большинство американских кинематографистов управляют аттракционом, как двухпедальной машиной с коробкой-автоматом. Только пугаемся ли мы по-прежнему, как было раньше, или нет? Это большой вопрос. Но что действительно представляет некую сложность для понимания поэтики драматического произведения, так это фабула и сюжет. В Монблане литературы, написанной по этому поводу, вы столкнетесь с абсолютно взаимоисключающими определениями фабулы и сюжета. Более того, у очень неглупого человека по имени А. П. Чехов вы встретите выражение: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать вообще». Никто до сих пор не знает в точности, что Чехов имел в виду. Не знаю и я. Как сюжет может существовать без фабулы? Не ясно. Ясно лишь одно: речь идет о крайне важной вещи, без постижения которой драматург будет всего лишь драмоделом, годным для всякого рода «мыла», но не для серьезной художественной работы. И здесь мы с вами подходим, так сказать, к срединному слою профессии драматурга, а может быть, заглядываем и глубже.

Я определяю фабулу и сюжет следующим образом: фабула — это всего лишь состав событий, а сюжет — смысловое наполнение этого состава событий. Мы живем в лучезарную эпоху культурной летаргии, когда почти никто не работает со смыслами. Все смысловое изгоняется в маргинальную область и остается только один смысл — заработать как можно больше денег. Если ты в своей работе затрагиваешь некие духовные сущности, случайно или преднамеренно, то на тебя сыпется град камней, будто ты находишься в древней Иудее. Например, после картины «Юрьев день» я с Серебренниковым находился как будто в блиндаже. И все потому, что фабулу фильма о пропавшем без вести мальчике мы наполнили смыслом, чтобы о картине можно было бы сказать не только «что», но и «про что». Про что, например, Гоголь написал своего «Вия»?

О том, что не нужно вступать в контакт с иррациональными силами.

Возможно. Но это весьма примитивная мысль. На уровне фильма с Натальей Варлей[17] и Куравлевым[18], где бродят ожившие скелеты.

О конфликте иррационального и рационального.

А точнее?

О том, как студент семинарии сошел с ума.

Еще есть какие-нибудь версии?

О том, что нечисть существует.

А разве это не ясно, хотя бы из нашей социальной жизни?

Сошел с ума, потому что обидел ведьму.

Странная мысль. А другие варианты? Не забывайте, что Хома Брут у нас убийца, отпевающий собственную жертву. Уже в этом есть, как вы понимаете, некоторый масштаб.

А что это за жертва? А какие у него отношения с ведьмой?

Любовные.

Абсолютно точно.

А что во время этих любовных отношений происходит с ведьмой и с окружающим миром? Как ведьма меняется?

Становится молодой.

Тоже в десятку. А что происходит в это время с окружающим миром? А окружающий мир приобретает вдруг второе, третье, четвертое, пятое измерение. Природа спала