Потрясенный Теляковский, находившийся в это время в Петербурге, записал в своем дневнике: “…Становится жутко, до чего театральные интересы поглощают внимание людей высоко стоящих. ‹…› В это трудное время, когда и здесь, и в Москве происходят беспорядки, грозящие перейти в крупное недовольство, в это время открыто происходит борьба с фавориткой – борьба, которая грозит разразиться историей, гласной на всю Россию, историей, которая в руках недоброжелателей может служить поводом к возбуждению публики, и эту историю раздувает кто же – великий князь; я думаю, что подобный инцидент, как инцидент с Кшесинской и Волконским, не есть уже инцидент театральный, а это инцидент государственный. Удивительно, что нет человека, который бы откровенно сказал правду Царю и предостерег бы его в эту минуту от подобного вмешательства”[213].

* * *

Теляковский был прав. Обе эти скандальные истории – и с Кшесинской, и в особенности с “Сильвией” – сыграли огромную роль не только в русской, но и во всей мировой культуре XX века. Недаром о них исписаны сотни страниц в десятках толстых томов на разных языках.

Эти “инциденты” навсегда разлучили с русской сценой Дягилева, который, уехав на Запад, превратился там – кто бы мог об этом догадаться в 1901 году, когда ему еще не стукнуло тридцати лет! – в крупнейшую фигуру европейского музыкального театра, сильнейшим образом повлиявшую на его развитие, на представление о его возможностях.

“Когда б вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда”, – писала Анна Ахматова. О, если бы люди знали, как из каждодневного сора борьбы амбиций и уязвленных самолюбий, мелких каждодневных интриг, переплетений и столкновений судеб и сексуальных предпочтений вырастают культурные события, которые в позднейших описаниях будут расцениваться как эпохальные.

В итоге Дягилев в современном культурном каноне стал культовой личностью, а о князе Волконском вспоминают ныне лишь как о его гонителе.

Теляковский, надо отдать ему должное, осознавал это уже в 1901 году, что ясно читается за внешней неуклюжестью стиля его дневниковых записей. Переехав в Петербург, Теляковский и там многое изменил к лучшему, не выпуская при этом из-под своего контроля дела́ в Большом театре. Некоторые его шаги в Мариинке можно назвать культурным прорывом – например, привлечение на императорскую сцену смелых новаторов: хореографа Михаила Фокина и режиссера Всеволода Мейерхольда.

Но в целом реформы Теляковского в Большом следует оценить как более глубокие. Постепенно москвичи к ним привыкли. Декорации Коровина и Головина перестали обзывать “декадентской мазней”. Пресса все чаще стала признавать, что новое оформление спектаклей красиво и уместно. Пришло понимание того, что декорации – это важный элемент музыкального спектакля, а не просто рутинное изображение места действия.

Важнейшую роль в обновлении музыкальной части в Большом сыграло привлечение Теляковским Рахманинова в качестве дирижера, хотя он работал там всего два года (1904–1906). Влиятельный московский критик Семен Кругликов писал о деятельности Рахманинова в Большом в 1904 году: “Появление нового человека, талантливого, энергичного и молодого, встряхнуло и расшевелило тех, кому мелькала уже мысль почить на лаврах, отбывать спокойненько и смирно конечную повинность, сидя на казенных хлебах”[214].

Конечно, величайшей заслугой Теляковского в деле встряски главной московской императорской сцены было хитроумно и дерзко соркестрованное им появление молодого баса Шаляпина в Большом театре.

Рахманинов, как мы помним, много занимался с Шаляпиным, а также с другими суперзвездами той эпохи – Собиновым и Неждановой. Все они в тесном общении с Рахманиновым расправили свои крылья и как музыканты, и как артисты.

Это был золотой век предреволюционного Большого театра. Как долго он мог еще продолжаться? Об этом сейчас трудно гадать, история не знает сослагательного наклонения. Но ясно одно: Теляковскому удалось сотворить театральное чудо, учитывая обстановку, в которой ему довелось работать. Да, из казны на Большой театр отпускались огромные деньги, и Теляковский выказал себя “добросовестным хозяином миллионного бюджета”, как написал о нем режиссер Большого Николай Боголюбов. Этот же инсайдер засвидетельствовал, что Теляковский принес в театр “трезвую рабочую голову, отличную русскую смекалку и честность чистоплотного человека”[215].

Но Теляковскому приходилось иметь дело с правительством, двором и императором, которые стояли на краю бездны, хотя еще об этом и не догадывались. В мыслях и делах высшего начальства царили неопределенность и разброд. Все нити сходились к Николаю II, который жил в иллюзорном мире, склоняясь то в одну, то в другую сторону. А Теляковский был человеком Николая II, и поведение самодержца сковывало и ограничивало его реформаторские возможности. Как и другие, он поневоле был вынужден идти за событиями, а не направлять их.

Таким образом, деятельность Теляковского как руководителя Императорских театров, особенно в его петербургский период, становилась отражением общероссийской политической ситуации. В Петербурге Теляковский пережил позорное поражение России в русско-японской войне и бурные события революции 1905 года. Империя на полных парах неслась к Первой мировой войне и окончательному развалу.

Московское лето 1914 года выдалось, как вспоминали современники, грозным и тревожным. В воздухе пахло большой европейской войной, которой никто не хотел и все боялись. Две силы противостояли друг другу: с одной стороны – Франция, Россия и Англия, этот союз получил название “Тройственного согласия” (Антанта), с другой – Германия и Австро-Венгрия. Болевой точкой конфликта стали Балканы, где уже несколько раз возникали напряженные ситуации.

Это было столкновением имперских амбиций. Очередной балканский кризис, разразившийся в июле, спровоцировал Первую мировую войну (поводом явилось убийство сербским террористом наследника австрийского престола, эрцгерцога Франца Фердинанда). Австро-Венгерская империя объявила войну маленькой Сербии. За нее вступилась Россия, традиционно позиционировавшая себя защитницей славянства. В ответ Германия объявила войну России. С этого момента война превратилась в мировую.

Люди жадно расхватывали экстренные выпуски газет, громадные заголовки которых кричали: “Многострадальная Сербия взывает о помощи!”, “Всеобщая мобилизация!”, “Нам угрожают!”, “Мы должны!”.

Все страны, участвовавшие в конфликте, захлестнул националистический угар. По контрасту со скептическими настроениями, характерными для русского общества при начале русско-японской кампании в 1904 году, практически все слои населения приняли начало войны с Германией с восторгом. По всей стране проходили спонтанные манифестации, гудели колокола и служились молебны. Толпы громили немецкие магазины, на мостовую с грохотом летели скидываемые с верхних этажей рояли немецких фирм, а говорящих по-немецки задерживали как потенциальных шпионов.