бельгийский городок, близ которого разворачивались ужаснейшие бои, приобрел облик этакого тематического парка, плацдарма британской туристической индустрии на континенте. Вдоль улицы, ведущей к Менин-Гейт – «восточным воротам», через которые прошли на смерть десятки тысяч английских и индийских солдат, – выстроились сувенирные лавки, торгующие футболками, кофейными кружками и рюмочками. Здесь вы можете приобрести шоколадную каску Томми и съесть ее, не обременяя себя мыслями, что означает опустевший шлем пехотинца. Город переполнен псевдобританскими пабами, где подают тосты и пастуший пирог, и в итоге он стал одним из немногих мест в Бельгии, где трудно найти приличное пиво.

Неудивительно, что Фландрию и сам Ипр много критиковали за коммерциализацию войны. Но я с удивлением узнал, что попытки превратить бойню в товар имеют давнюю историю. Уже в 1927 году немецкому ветерану Герхарду Шинке бойкие местные жители пытались продать ржавые каски и винтовки. Кристофер Ишервуд, у которого в 1915 году под Ипром погиб отец, с горечью вспоминал о том, что он увидел там через 20 лет. В дневнике Ишервуд записал, что город действительно, как говорится в стихах, стал «“вечной Англией”… Англией убогих маленьких чайных лавок, сувениров и зазывал»42.

Возможно, кому-то такие «туры» и кажутся обретением подлинной причастности к опыту прошлого; может быть, есть люди, которым не претит быть частью мемориального бизнеса. Хотя кому-то уже мысль о том, что современный посетитель, в том числе историк, может прокатиться по велосипедным дорожкам вокруг Ипра, осмотреть местные кладбища, разрушенные траншеи и поразмыслить о произошедшем здесь преступлении против человечности, отдает «военным туризмом». Тем не менее встречаются музеи и рестораны, которые просто шокируют своей беспечной вульгарностью. В «Британском пабе», расположенном при Музее Кратера Хоге (одном из многих мест на передовой, которое было заминировано с обеих сторон), подают пиво под названием The Wipers Times – как бы дань уважения, но при этом коммерциализация тяжкого опыта британских солдат. Так называлась солдатская фронтовая газета. Британцы начали называть Ипр Дворниками из-за сходства в произношении [32], и в конце концов это стало расхожей шуткой об одном из самых ужасных мест в мире в период с 1914 по 1918 год43.

Хоррор как представление о мире бросил вызов сентиментальным воспоминаниям о войне и попыткам применять устаревшие концепции патриотизма к неприглядной реальности. Искусствовед Морис Надо называл сюрреалистическое движение попыткой разбить «толстый панцирь многовековой культуры» и показать «жизнь чистую, обнаженную, необработанную, истерзанную»; это искусство напоминало о войне как о груде трупов. Сюрреализм заставлял зрителя связать, пусть и косвенным путем, ужасы фронта с ужасом их собственной смерти и всего мира44.

Возможно, в долгосрочной перспективе сюрреалисты потерпели неудачу. Но есть какой-то глубокий смысл в том, как быстро писатели, поэты и даже композиторы присоединились к художникам на этом всемирном темном карнавале. Американский композитор Аарон Копленд – что несколько удивительно, учитывая его репутацию автора потрясающих оркестровых сюит, таких как «Весна в Аппалачах», – увлекшись темой «Носферату», создал одноактный балет «Грог» (1922–1925). Он лишь в общих чертах перекликается с фильмом и не пересказывает мифы о вампирах, а повествует о некроманте, обладающем способностью оживлять трупы. Копленд черпал вдохновение не только в произведении Мурнау, но и в книгах Фрейда, а также во всеобщем «пристрастии к аномальному»45.

«Дада» ничего не значит

Тяга к непонятному зародилась как антивоенный протест еще до того, как разочарование и страдания отправили людей, переживших войну, в пограничные земли кошмара. В 1914 году группа художников, поэтов, фотографов, создателей коллажей и скульпторов собралась в Цюрихе и образовала движение дадаизма – искусства антиискусства. Дадаисты стремились шокировать зрителя запутанностью своего мировоззрения. Таким образом они воспроизводили пограничный мир пустоши, где постоянный грохот и опасность войны делали мир нереальным. Они переосмыслили гипнотическое состояние ужаса солдат, их «боевой гипноз» в окопах, и перенесли это на холст.

Художники, ассоциировавшие себя с дадаизмом, сознательно выбрали это непонятное название. Некоторые авторитетные источники утверждают, что это отсылка к французскому слову, означающему «любимый конек», что наводит на мысль обо всей этой затее как об игре. Но больше всего это слово и само направление напоминают какой-то бессмысленный лепет: да-да-да-де-де-да. Типичный дадаистский проект мог представлять собой коллаж из газетной бумаги, фотографию солдат, отправляющихся на войну, и изображение трехколесного велосипеда. Все это не имело смысла, потому что мир перестал иметь смысл.

Признанным лидером движения стал немецкий писатель Хуго Балль, но, как и большинство явлений в искусстве, называемых движением, дадаизм был, мягко говоря, слабо организован. В начале Первой мировой войны Балль вместе с певицей и артисткой Эмми Хеннингс переехал в нейтральную Швейцарию, в Цюрих. Они сообща потрясали устоявшиеся буржуазные нравы города как искусством, так и неформальностью своих отношений.

А Хеннингс и Балль были потрясены кровопролитием Великой войны. Последний писал в 1915 году:

Я не питал любви к гусарам «мертвой головы»[33]

И к минометам с девичьими именами,

И когда, наконец, славные настали дни,

Я потихоньку продолжал свой путь.

В феврале того же года Балль собрал группу артистов в кабаре, которое они с Хеннингсом купили в захудалом районе города и переименовали в «Кабаре Вольтер». На первом заседании Балль зачитал манифест – любимое развлечение интеллектуалов того времени. Участники группы договорились об основных принципах движения, хотя вскоре разделились на фракции и затеяли бесконечный спор, как ни странно, о смысле Dada.

Все согласились с тем, что потребность публики понять, чем они занимаются, их волнует меньше всего. Дадаисты сознательно стремились ограничить рациональность, полагая, что это заставит их аудиторию смотреть на мир по-другому. Ведь европейцы, особенно главные участники вооруженного конфликта, считали себя наследниками эпохи Просвещения, традиции разума и носителями цивилизации. Возможно, проблема коренилась в самом разуме или, по крайней мере, в презумпции рациональности?

Один из участников группы, собиравшейся в «Кабаре Вольтер», Ханс Арп (известный также как Жан Арп), позже скажет немецкому художнику Хансу Рихтеру, что дадаисты «питали отвращение к бойне мировой войны 1914 года». Это чувство отвращения имело парадоксально оптимистичную сторону в их, возможно, наивной вере в то, что искусство может «исцелить людей от безумия времени»46. Наш теперешний печальный опыт говорит, что этого не случилось.

К концу войны писатель румынского происхождения Тристан Тцара, написавший в своем манифесте 1918 года: «Дада ничего не значит» – благодаря своим популярным пьесам, стихам и эссе стал, вероятно, самым известным из дадаистов. Признаком текучести движения и необходимости гибкости при классификации, когда речь идет об искусстве той эпохи, является тот