полемику. Продолжая экспериментировать с образами смерти и расчленения, он говорил, что создает «новое», которое должно «вызвать нервный шок у слабонервного и ужас у моралиста»48.

Андре Бретон также опирался на свой военный опыт – время, проведенное с теми, кого насилие довело до безумия, – когда создавал «искусство смерти» сам и выступал в качестве импресарио для поколения тех художников, которые, как Дикс, были неизлечимо поражены войной. Он назвал это движение сюрреализмом, и в 20–30-х годах XX века оно стало проводником ужасных образов, нередко черпая ужасное из кинофильмов и внося в него свой вклад. Творчество сюрреалистов продолжает оказывать влияние на современные фильмы ужасов – от слешеров Уэса Крейвена до гротескных вымыслов Томаса Лиготти и Дэвида Линча.

Андре Бретон провозгласил себя лидером нового многообразного движения, позже заслужив прозвище Черный Папа сюрреализма. В своем манифесте 1924 года Бретон попытался дать определение этому движению. Там восхвалялся Фрейд и описывался мир сновидений как источник творческой плодовитости для любого художника.

Черный Папа, по-видимому, считал «боевой гипноз» и сумеречную страну мертвых источником творчества для сюрреалистического движения. Бретон полагал, что художники ощущают состояние бодрствования как помеху. Пограничье грезы и кошмара открывает художнику-визионеру доступ как к историческому моменту, так и к собственному сознанию49.

Учитывая готический оттенок стольких сюрреалистических работ, их болезненность и готовность погрязнуть в телесном ужасе, неудивительно, что Бретон иллюстрирует свою мысль отсылкой к популярнейшему в XVIII веке роману ужасов Мэтью Льюиса «Монах». В 1796 году эта сенсационная и эпатажная книга, содержащая убийства, сексуальную порочность и договоры с дьяволом, шокировала и завораживала читателей. Концовка, в которой демоны разрывают на части похотливого монаха-убийцу, заслужила похвалу Бретона в качестве «образца точности и невинного величия».

Что хотел сказать Бретон таким заявлением? Он немного подколол своих читателей, как многие импресарио искусства ужасов приглашают нас на представление и усаживают поудобнее в машине для поездки на темный карнавал, прежде чем напугать до смерти. Он говорил о 1920-х годах, когда начали проявляться «болезненные симптомы» Антонио Грамши и мрачные чудеса «Монаха» уже казались не только фантазией, но и особой формой отображения жестокости реального современного мира50.

Сюрреализм и его широкая популярность представляли собой нечто большее, чем эстетическое умонастроение, далекое от повседневной жизни и переживаемое только в прохладной тишине музеев или в «манифестах», обсуждаемых кучкой интеллектуалов. Сам Бретон, совершив в 1935 году невероятно успешное турне с коллегой Полем Элюаром, получил широкую известность на всем континенте. В Праге, столице созданной в 1918 году демократической Чехословакии, толпы людей встречали эту пару как рок-звезд. Город был оклеен кричащими листовками «Бретон в Праге!». Два вечера подряд он читал толпе из 700 человек довольно малопонятные лекции по теории эстетики51.

Люди всего социального и культурного спектра видели в сюрреалистическом движении нечто совершенно отличное от того, что мы сегодня представляем заключенным в рамки «мира искусств». Новое послевоенное движение озвучило коллективный крик боли, перекликавшийся с первыми фильмами ужасов, а также попытку справиться с чудовищными, нереальными кошмарами, внезапно ставшими реальностью. Сюрреалистические картины, кино и литература отразили ужас того времени, разрушив барьеры между явью и кошмарным сном. Подобно Лону Чейни, они искажали и уродовали тело.

Связь между фильмом ужасов, «военным неврозом» и искусством кошмара проявлялась не только в сходстве тем. Сюрреализм воспринял кино, особенно фильмы ужасов, как форму искусства, которая в некоторых отношениях напоминает сновидение. Особой любовью у сюрреалистов и их последователей пользовался «Носферату» – за игру на грани сна и бодрствования. Бретон назвал сюрреализм искусством, которое выпускает сон в явь. Что еще более важно, абсурдистская конструкция тела монстра в фильме – звериное лицо и когти поверх сильно раздутого тела – привела художников-сюрреалистов и полчища их молодых последователей в восторг. Они срывали киносеансы, выкрикивая заученные наизусть фразы из титров, примерно как те обезумевшие фанаты, которые, по замечанию искусствоведа Дэвида Дж. Скала, «спустя десятилетия придут на “Шоу ужасов Рокки Хоррора”»52.

Тела вампира и его жертв казались многим представителям первого поколения сюрреалистов телами, бессмысленно брошенными на полях Первой мировой войны или покалеченными в бою. Лучше всего передает видение тела, истерзанного войной, немецкий художник Макс Эрнст – его полотна словно взрываются яркими, резкими красками ярости и боли. Он, как и многие из создававших новое видение ужаса, непосредственно участвовал в той бойне.

Эрнст, как и Бретон, начинал с карьеры психиатра и участвовал в зарождающемся движении психоанализа. Он изучал в университете историю искусств и философию, прочитал большую часть довоенных работ Фрейда и после 1918 года вернулся в профессию. Изучая медицину, Эрнст в качестве наблюдателя посещал психиатрические больницы53.

Эрнст воспитывался в строгой католической семье, но большую часть жизни эпатировал носителей буржуазной морали. На фоне частых художнических выпадов Эрнста против добродетелей среднего класса сами его многочисленные романы и браки кажутся своего рода перформансом. (Вероятно, ему было бы приятно узнать, что некоторые из самых экспериментальных, подчас непонятных инди-рок-групп XX и XXI веков, такие как The Mars Volta и Mission of Burma, отдали дань уважения его творчеству.) Тема связи его живописи с хоррором могла бы понравиться ему еще больше, если учесть его интерес к темам искаженных тел, человеческого озверения, смерти и жутким явлениям мертвых.

Стройный красавец с невероятно пронзительным взглядом, Эрнст легко заводил друзей и любовниц. Ему в этом не мешала даже странная склонность ко всему болезненному, проявившаяся еще до войны. Одна из самых важных для него и прочных дружеских связей завязалась в 1914 году, когда он познакомился с одним из основателей дадаизма – Хансом Арпом. Дружба с немецким художником-экспрессионистом Августом Макке дала Эрнсту возможность провести первую выставку в галерее в Берлине перед самым началом войны.

После войны Эрнст очень сблизился с поэтом-сюрреалистом Полем Элюаром и завел роман с его женой, который так расстроил поэта, что он предоставил их самим себе и на время уехал во Вьетнам. Элюар остался другом Эрнста, несмотря на эту романтическую драму, с которой он поначалу мирился в силу ее экстравагантности. В 1939 году Элюар использовал свое влияние, чтобы вызволить Эрнста из французского лагеря для «нежелательных иностранцев».

Однако никакой другой опыт его странной и полной приключений жизни не мог сравниться с тем, что случилось с Эрнстом во время Первой мировой войны. «Первого августа 1914 года М. Э. умер, – писал он впоследствии. – Он воскрес 11 ноября 1918 года». Тема смерти и воскрешения пришла к нему рано; примерно в то же время, когда ей увлекся и Лавкрафт, написав такие произведения, как «Усыпальница», «Герберт Уэст –