«Неделя» заполнена обнаженной натурой, как правило, женской. Но Эрнст постарался добавить долю жути в каждый образ, способный вызвать желание. Вот женщина на полуночном свидании со своим возлюбленным отрешенно наблюдает (она ли в этом виновата?), как он превращается в чудовище с совиным лицом, из-под которого начинает проступать нечто напоминающее то ли эрегированный пенис, то ли кобру. Вот обнаженная чувственная женщина лежит на надгробии с вырезанным на нем черепом (чтобы мы уже не сомневались), а какие-то птицеподобные чудовища собираются на нее напасть. А вот еще одна женщина оказалась в ловушке у скелета, который прижимает ее к вертикально повернутой кровати; на лице у женщины гримаса ужаса. На костлявом отростке мигают многочисленные глаза.

Эрнст создавал «Неделю доброты», когда гостил у друзей в фашистской Италии. В порыве вдохновения он управился с работой за три недели; каждая гравюра представляла собой коллаж из популярных журналов, рекламных объявлений и прочей печатной продукции; границы использованных материалов стирались в процессе оттиска. Характер книги и какая-то лихорадочная ярость, с которой Эрнст ее творил, наводят на мысль о его неприятностях во время службы в кайзеровской армии; этот период его жизни теперь оттеняли недавнее назначение Адольфа Гитлера канцлером Германии и быстрое обретение им диктаторских полномочий.

Многие сюрреалисты, даже не побывавшие на фронте, тем не менее уловили зловещие веяния времени – то, что Аарон Копленд назвал «пристрастием к жуткому». Художница этого направления Леонора Каррингтон говорила: «Все это произошло, когда я появилась на свет»55. А появилась на свет она в английском городе Ланкашире 6 апреля 1917 года, в день вступления Соединенных Штатов в войну. Ее мироощущение было сформировано эпохой между двумя мировыми войнами – годами последствий насилия и смерти и предчувствия новых бед.

Каррингтон была талантливой художницей, но, как и многих женщин-художниц той эпохи, ее чаще вспоминают в связи с художником-мужчиной, с которым она делила постель. О ней часто пишут просто как о любовнице Макса Эрнста (или одной из них). Однако ее личная и художественная независимость очевидна. Несмотря на несомненное влияние Эрнста и сюрреализма в целом, картины Каррингтон отражают ее видение того ужасного времени и своего места в них. Например, в картине «Трапеза лорда Кэндлстика» (1938) ей удалось не только высмеять своего отца и собственное католическое воспитание, но и исказить человеческий облик до пугающих очертаний.

На ее картине 1939 года, изображающей Эрнста и названной просто «Макс Эрнст», мы видим пожилого бесформенного мужчину на фоне зимнего пейзажа. В то время ей едва исполнилось 20 лет, а ему было 46, но она изображает его намного старше и дряхлее, как бы еще одной версией лорда Кэндлстика. На автопортрете, написанном в 1937–1938 годах, художница предстает с растрепанными волосами, торчащими в разные стороны из-за ее худощавой фигуры. Правая рука ее приподнята в движении, которое может означать, что она пишет или рисует, а может быть, показывает нам, что ее бьет неудержимая дрожь. Французы освободили Эрнста из-под стражи в 1939 году, но вскоре его задержали немцы, которые считали его искусство дегенеративным; он сбежал и уехал в Америку, заодно бросив и Леонору Каррингтон. Вскоре почти все знакомые стали считать ее слегка помешанной. В общем-то, ее манера говорить несуразности (например, что при ее рождении присутствовал только домашний фокстерьер, поскольку «матери в то время не было дома») давала к тому основания. Странное и даже диковинное поведение, которое тому же Дали принесло мировую славу и восхищение, в случае Каррингтон привело к тому, что ее отправили в психиатрическую лечебницу. Кэтрин Дэвис в предисловии к рассказам Каррингтон пишет, что художница «сошла с ума». Однако в те времена женщинам необязательно было страдать серьезным психическим заболеванием, чтобы семья и друзья могли отправить их в соответствующее учреждение. Мужья и отцы могли запирать женщин в «змеиных ямах» (как их стали называть) фактически за что угодно – от якобы злоупотребления алкоголем до «беспорядочного поведения»56.

По сравнению с картинами Леоноры Каррингтон, вызвавшими довольно ограниченный интерес, ее не менее любопытные рассказы были еще более непонятными. Многие из них – это сказки, в которых все идет ужасно неправильно. В действительности ее картины и рассказы образуют целостный набор личных и коллективных сюрреалистических мифов, отражающих ужасы, последовавшие за Первой мировой войной.

В ее рассказах женщины раздеваются донага, а затем обнажаются до самых костей. «Голубка, лети!» мог бы быть написан Кафкой, если бы тот использовал сказочные образы. В этом рассказе некий бесполый персонаж посещает безымянную главную героиню и требует, чтобы она доверила все свои таланты их эмиссару. Затем девушку забирают в темный лес, где существо с овечьим лицом велит ей нарисовать то, что она видит. Она видит поднимающийся из-под земли гроб, тот открывается, и перед ней предстает мертвая красавица, не тронутая тлением. Женщина начинает лихорадочно набрасывать лицо прекрасной покойницы и постепенно понимает, что рисует автопортрет.

В других рассказах Каррингтон свойственный эпохе гротеск используется в явно политических целях: этот жанр можно однозначно охарактеризовать как феминистский фантастический хоррор. Например, в «Овальной даме» девочка-подросток умоляет отца не уничтожать ее любимую раскрашенную лошадку, которая, по сказочной логике, каким-то образом оказывается живой. Отец все же уничтожает это волшебное существо. Вновь этот источающий яд лорд Кэндлстик, излюбленный образ мужского насилия у Леоноры.

Кроме того, Леонора Каррингтон написала роман «Внизу» (1944) об ужасах пребывания в психиатрической лечебнице середины XX века. Эту книгу некоторые считают ее мемуарами, но она представляет собой своего рода беллетризованную автобиографию. Читая ее, чувствуешь себя на экскурсии по коридору, увешанному кривыми зеркалами наподобие комнаты смеха. Впоследствии это стало целым литературным направлением: идея «психбольницы ужасов» стала одним из частых приемов в современном хорроре.

Во время войны молодая девушка, получившая впоследствии известность под именем Дора Маар, жила в Аргентине с отцом, Джозефом Марковичем, архитектором, работавшим по заказу посольства Австро-Венгрии в Буэнос-Айресе. За свою работу он получил медаль от самого императора. (Правда, это была лишь одна из многих медалей, врученных Францем Иосифом, который любил их раздавать, как и его предшественники. Офицеры армии Габсбургов чуть ли не сгибались под их тяжестью.) После распада Австро-Венгрии императорская медаль стала не более чем реликвией, а надежды на получение заказов обратились в прах, и отец Доры хотел остаться в Аргентине. Но Дора мечтала жить в Париже, и, скорее всего, по этой причине семья переехала туда в 1926 году. Дочь архитектора, которой в то время было 19 лет, занялась изучением фотографии.

Хотя Дору Маар чаще всего называют