Эрнст искал причину своего интереса к возвращению мертвых и одержимости страшными птичьими образами в детских переживаниях: однажды он обнаружил, что его любимая птичка Лоплоп умерла, и в ту же минуту в комнату вбежал отец и объявил, что у Макса появилась младшая сестренка. Однако, возможно, более важную роль сыграло то, что собственная биография Эрнста стала своеобразной серией метафорических смертей, за каждой из которых следовало фрейдистское воскрешение. Несколько раз он оказывался лицом к лицу с почти неминуемой гибелью, но спасался, а вскоре смерть вновь вставала у него на пути, хотя в итоге обстоятельства снова резко менялись и даровали ему еще одно воскрешение.

Его первая смерть и воскрешение случились в первые дни службы на Западном фронте. В начале войны он оказался в артиллерийском подразделении, но по счастливому стечению обстоятельств его командир изучал историю искусств и помнил имя Эрнста по парижской выставке. Эрнста перевели из окопов в штаб рисовать карты.

Следующий поворот судьбы был в плохую сторону: другой офицер увидел несколько картин Эрнста, подготовленных для предстоящей антивоенной выставки, и в качестве наказания отправил его обратно на фронт. В кровавом весеннем наступлении 1918 года Эрнст получил две травмы: его лягнул мул и ушибло отдачей орудия.

После войны Эрнст был не только глубоко травмирован увиденным, но и изолирован по ее итогам, фактически оказавшись запертым в Кёльне. В 1922 году он, подделав документы [34], вернулся в Париж, бросив при этом жену и ребенка.

Вскоре после войны Эрнст начал изображать в своих работах чудовищ. Многие из его картин, созданных после 1918 года, по-новому сочетают в себе человека, животное и машину. (Эти картины оказали влияние на ряд более поздних художников, таких как швейцарский живописец Ханс Руди Гигер, чьи биомеханические видения в свою очередь вдохновили на создание декораций и дизайна существ для фильма ужасов Ридли Скотта «Чужой» 1979 года.)

Картина «Целебес» (1921), написанная в то время, когда Эрнст пытался вырваться из Германии (и своего первого брака), иллюстрирует, как формировалось на Западном фронте его видение ужаса. Гигантский механический зверь, похожий на слона, но без каких-либо узнаваемых черт, тяжело передвигается по мертвому ландшафту под нависающим свинцовым небом. Существо это кажется живой машиной. Но еще больше пугает зрителя обезглавленное тело женщины, бьющееся в агонии на переднем плане. Обезглавила ее, очевидно, эта тварь, скользящая по пустой ничейной земле.

Зрителей, впервые видевших «Целебес», так поражала эта картина, что они, как сообщается, подчас даже вскрикивали. Картина отсылала к индустриальному характеру боевых действий на фоне пейзажа, разрушенного постоянными, нескончаемыми артобстрелами. Но больше всего будоражило нервы изуродованное обезглавленное тело – очередная кукла смерти послевоенного периода, изображение одинокого и хрупкого (как в эссе Беньямина) человеческого тела на фоне безжизненного пейзажа.

Чего-то особо нового обезглавленные тела на холсте не представляли. Художники изображали их в религиозном искусстве или в картинах на религиозную тематику со времен Средневековья. Часто на этих холстах, фресках и витражах казненные святые несли свою голову. Художники неоднократно изображали голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде.

Однако Эрнст, нарисовав просто обезглавленное тело, сделал нечто гораздо более жуткое. Это был не какой-то прославленный святой, а явно жертва современного мира, изуродованная и беспомощная. Безжалостно вырванное из контекста религиозной веры тело превратилось в пустую оболочку, к тому же бездушную, так что этот образ потрясал жизнерадостный рационализм XIX века так же сильно, как оскорблял истово верующих.

Большую часть 1920-х годов Эрнст жил в Париже, разрабатывая технику, названную им «фроттаж», при которой офорты изготовляются путем протирания холста предметами различной текстуры. Работы получались грубо механистичными, и Эрнст использовал этот прием в серии «Естественная история» – наборе картин, образующих историю явно неестественную. «Лес и голубь» 1927 года – почти детский рисунок птицы (возможно, очередное воплощение птички Лоплоп) на фоне темного леса. Эрнст признавался, что эта картина – воспоминание о его собственном детском страхе перед лесом и страшилках про «лесную нечисть». Этот образный ряд, пришедший из сказок или фильмов ужасов, в картине обретает еще более гнетущий оттенок: деревья там кажутся какими-то шестеренками или сверлами, вонзающимися в небо. Художник донес до нас свои детские страхи, но они успели пройти через огонь войны, и мы оказываемся вместе с ним на механизированном поле боя.

Интерес Эрнста к жуткому проявляется даже в том, что многие искусствоведы называют его «романами-коллажами», но которые, пожалуй, лучше считать одними из первых графических романов. Эрнст попробовал эту форму еще в 1929 году, но она получила признание лишь в «Неделе доброты» (1934)54.

Коллажи «Недели доброты» ассоциируются с чем угодно, только не с добротой. Эрнст сгруппировал образы, не имеющие очевидной связи друг с другом, разделив их на части или главы, названные по дням недели. Эта своеобразная книга не содержит повествовательного или пояснительного текста, за исключением нескольких цитат из Бретона. Но и они мало что проясняют. Все это не более чем попытка вызвать ужас у публики, что само по себе было значимым действием, поскольку обстановка в мире в 1930-е годы становилась все более тревожной.

На каждой странице «Недели» чудовищные гибриды творят какую-то черную магию над человеческими телами. Чиновник с львиной головой, назойливый и злой, преследует молодую женщину. Две фигуры со звериными лицами держат в плену мужчину и женщину в железнодорожном вагоне. Эти существа привязали полуобнаженную женщину к механизму пыток, похожему на адскую машину у Кафки и родственному технологиям убийства времен Первой мировой войны.

Одна из картин подводит итог теме ужаса и напоминает эскизы Гигера для «Чужого» или образы Лавкрафта: злобная фигура птицы в человеческом обличье разрывает голову классической обнаженной натуре. Под ними существо – наполовину птица, наполовину рептилия, а в итоге нечто, сочетающее невнятное безумие с избыточным натурализмом, восседает на трупе, глаза которого широко раскрыты в безумном ужасе последнего мгновения. Чешуйчатое щупальце проникает в горло трупа по причинам, которые, к счастью для нас, остаются непонятными.

Жуть, бесспорный эротизм и некротические аспекты многих коллажных гравюр «Недели доброты» придают ужасу особую остроту, и этот момент стал предметом всевозможных фрейдистских и постфрейдистских анализов. В этих научных работах иногда упускается из виду тот простой факт, что стремление к сексу и к смерти – это две наши величайшие навязчивые идеи. Слияние болезненного и похотливого порождает душевное напряжение неослабевающей интенсивности. Создатели множества фильмов ужасов – от Альбина Грау до Джона Карпентера – давно поняли, что соитие и убийство – хорошие компаньоны, у них