выражает). Художественное произведение способно выполнять и выполняет множество практических функций (познавательную, моральную, идеологическую и т. п.), но доминантой в нём выступает функция эстетическая, ориентированная на самоценность знака. Семиотика искусства, по Мукаржовскому, позволяет постичь этот феномен, с одной стороны, в его автономности («имманентности»), а с другой – в его взаимодействиях со смежными культурными «рядами».

3. Диалектичность. Мукаржовский пишет об изначально противоречивой, даже парадоксально противоречивой, «антиномичной» природе искусства. В ней он видит объяснение чрезвычайной динамичности этого общественного феномена, многообразия его стилей и направлений. Диалектический подход учёный распространяет и на понимание художественной структуры (моменты напряжённости, взаимодействия элементов, уровней и т. п.). В качестве одной из важнейших антиномий искусства чешский эстетик рассматривает отношение «преднамеренность – непреднамеренность»[145].

Суть этого аспекта эстетики Мукаржовского станет нам понятней, если мы обратим внимание на близость данной антиномии к другой понятийной паре, издавна разрабатывавшейся эстетической классикой, – «мотивированность – немотивированность» элемента формы. Преднамеренность, по Мукаржовскому, означает внутреннюю интенцию, устремлённость к осмысленности, которая может быть реализована лишь благодаря объединению элементов восприятия в единое целое. (Именно этим, напомним, определяется «мотивированность» элемента формы – его сюжетная или функционально-композиционная встроенность в структуру и смысл целого.) А непреднамеренность представляет собой наличие в произведении элементов, противящихся смысловому синтезу, выпадающих из него. (Аналогично «немотивированности».)

Трактовка этих понятий у Мукаржовского подчёркнуто антип-сихологична. Он переносит акцент с авторской («психологической») преднамеренности на структурную (объективированную в произведении) и рецептивную (вносимую воспринимающим). Преднамеренность (аналог мотивированности) при этом утрачивает свой статичный характер, она становится динамичной и многофакторной, непредзаданной. Мукаржовский определяет её как «семантический жест», описывая этот феномен в энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев коммуникативно-смысловую «устремлённость», «силу», «направленность воздействия».

У преднамеренности и непреднамеренности в искусстве разные истоки, сферы бытия и, вследствие этого, производимые эффекты. Область первой – знаковый аспект искусства, который побуждает видеть в воспринимаемом объекте «артефакт» и пытаться постичь его смысл. Знаковая преднамеренность как бы парит над действительностью, взывая к общезначимости и определённости, – тем самым провоцируя, однако, автоматизацию восприятия. Иное дело непреднамеренность. Выпавшие из семантического синтеза («немотивированные») элементы воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как «вещь». Непреднамеренность сталкивает реципиента «лицом к лицу» с живой, загадочной действительностью. И это оказывается столь же – или ещё более – плодотворным.

Произведение как знак вызывает у субъекта эстетические, «парящие» чувства; как «вещь» – реальные, жизненные. Мукаржовский резко возражает против того, чтобы считать непреднамеренность чисто негативным фактором. Напротив, он убеждён, что непреднамеренность (соответственно: немотивированность) играет огромную роль в развитии искусства – активизируя восприятие, разрушая каноны и автоматизмы, манифестируя и утверждая рождение нового, доселе невиданного и непривычного. Именно непреднамеренность захватывает всю душу воспринимающего, проникает в самые труднодоступные её глубины. Торжество одной преднамеренности в искусстве свойственно лишь его отдельным этапам и направлениям. Обычно непреднамеренное дополняет свою противоположность, а иногда и доминирует над нею. Отношения между полярностями диалектичны, в процессе художественной эволюции они переходят друг в друга.

Из проведённого анализа преднамеренности и непреднамеренности в искусстве Мукаржовский делает и другие важные общеэстетические выводы. Так, он отвергает вульгарный гедонизм в объяснении эстетического воздействия произведений на реципиента. Чувство наслаждения здесь обычно дополняется чувством частичного недовольства. В искусстве гармония и дисгармония, осмысленность и неосмысленности («бессмыслица») выступают в качестве взаимодополнительных и совокупно эстетически значимых противоположностей. Этим объясняется противоречивость эстетических чувств, вызываемых художественным произведением.

2008

Гвардини Романо (1885–1968) – немецкий католический философ и общественный деятель-просветитель, эссеист и публицист. Основной предмет его интересов – философия культуры и антропология. Главное философское сочинение Гвардини – «Противоположность. Философия конкретно-жизненного» (1925), в котором автор наследует и развивает мысли Николая Кузанского о фундаментальном значении диалектических противоречий в бытии и познании. Идеей противоречия пронизана вся философия культуры Гвардини. Именно она дала немецкому мыслителю ключ к раскрытию духовной истории Европы в ряде созданных им портретов выдающихся её представителей – Сократа, Данте, Паскаля, Гельдерлина, Достоевского, Рильке. Гвардини испытал значительное влияние «философии жизни» (В. Дильтей, Г. Зиммель, М. Шелер); его собственные философские воззрения близки к христианскому экзистенциализму и персонализму, чья родословная восходит ещё к С. Кьеркегору.

Эстетическое начало присутствует в творчестве Гвардини отчасти эксплицитно, а в ещё большей степени имплицитно. Его первое произведение «О духе литургии» (1918) относят к области «литургической эстетики» (при этом возникает естественная аналогия с идеей православного сверстника Гвардини – П. А. Флоренского о синтетизме «храмового действа»). Иногда не без оснований говорят о немалой дани, отданной Гвардини (в довоенный период) «эстетизму». Подоплёкой последнего был романтический культ Гения, а отсюда – и рафинированного «кружка избранных». Впоследствии философ преодолел соблазн такого эстетизма. С. С. Аверинцев, открывший Гвардини для российской читающей публики, писал: «Философская эстетика этого автора сама по себе стоит на грани художественной литературы»[146]. Главное же состоит в том, что философские размышления Гвардини над судьбами европейской культуры, над совершающейся на наших глазах драматической «сменой вех» в ней, имеют непосредственное отношение к процессам, происходящим в искусстве и эстетике XX – начала XXI веков, представляя большую методологическую ценность для их познания. Одним из подтверждений сказанному может служить содержание самой известной книги Гвардини «Конец Нового времени. Попытка найти своё место»[147].

1950-й год. Позади два десятилетия самого бесчеловечного варварства. Европейская культура, допустившая такое, сама пребывает в глубочайшем кризисе. Вполне реальна угроза ядерного самоуничтожения человечества. Встаёт задача: с одной стороны, осмыслить причины временного торжества коричневых сил, с другой – выявить и спасти от огульного отрицания подлинные ценности многовековой европейской культуры. У ряда немецких мыслителей эти интенции обрели форму «ницшеаны» – критического анализа наследия Ф. Ницше, которого гитлеровская пропаганда постаралась изобразить глашатаем и предтечей фашизма[148]. В книге Гвардини также слышны подобные мотивы и отзвуки недавнего прошлого, но он стремится увидеть в конкретной ситуации своего времени нечто большее, а именно: водораздел, отделяющий пятивековую историю Нового времени (XV–XIX века) от наступающей, во многом шокирующей, неклассической эпохи. И действительно, из «умственного окошка» книги Гвардини (если воспользоваться выражением В. С. Соловьёва) видно во все стороны яснее и дальше, чем из работ многих его современников, писавших на те же темы.

Нетривиален общий характер восприятия философом смены старого новым. Обычно из однозначно негативной оценки новой культуры и искусства рождается пессимизм; будущее сулит мало хорошего. В противоположность этому Гвардини резюмирует: «Надеюсь, мне удалось достаточно ясно показать, что я не глашатай пессимизма». Но и беспочвенный, прекраснодушный оптимизм ему чужд. Новую, наступающую культурную эпоху Гвардини воспринимает не с вульгарной радостью неофита, а как нечто драматичное, амбивалентное, несущее в себе как созидательные, так и разрушительные тенденции.

Философ прослеживает, как на протяжении XVIII –