формы объективации духовной деятельности людей произошли, показывает он, на основе труда, из «повседневности», «обыденной жизни», которая обращена к человеку то своей позитивной, то негативной – требующей преодоления – стороной.

Переосмысленная классическая категория «мимесиса» («подражания») позволяет учёному отграничить образы искусства от утилитарной практики. Категории «особенное» и «типическое» выявляют срединное положение искусства между абстрактной всеобщностью науки и чувственной достоверностью единичного. Принцип «антропоморфности» в его рациональном виде помогает понять, что искусство – дело человеческое, создающее в своих произведениях «мир человека», который, в свою очередь, приобщает индивида к родовому, общечеловеческому началу. Лукач не устаёт повторять: искусство есть форма самосознания человека и человечества. Главная его задача – возвысить «целостного человека» практической жизни до «цельного человека» эстетического восприятия и творчества. Все эти положения, вполне соответствуя методологии марксизма (диалектического и исторического материализма), вместе с тем являются развитием глубокой гуманистической традиции, ещё со времён античности вдохновлявшейся идеалом всестороннего, гармонически развитого человека.

Полемизируя с постулатами эстетики немецкого классического идеализма, Лукач реабилитирует несправедливо дискредитированную, по его мнению, категорию «приятное». Сфера приятного – это прежде всего те радостные, жизнеутверждающие чувства, которые способен испытать человек, не выходя за пределы обыденной практики. Собственная жизненная ценность таких чувств огромна, и в то же время они – преддверие, предпосылка эстетического в собственном смысле слова. Иногда на уровень приятного нисходят и произведения искусства – в чём, по Лукачу, нет ничего зазорного.

В концепции венгерского мыслителя есть немало положений, созвучных позициям и исканиям современных эстетиков, в том числе и самых радикальных. В частности, он обосновывает представление о разновременности возникновения различных искусств. Нынешнее единство искусства для него не исходный пункт, а позднейший продукт, результат длительных взаимных опосредований видовых компонентов. (Впрочем, постмодернисты делают из этого факта самые крайние выводы, отрицая правомерность единого понятия «искусство» в принципе.)

Автором «Своеобразия эстетического» была предпринята попытка дать критическую интерпретацию ряда течений авангардного искусства конца XIX – первой половины XX века. В этой области многие высказанные им оценки выглядят сегодня малоубедительными, спорными. Причиной тому, думается, не недостаток компетентности или добросовестности автора, а, скорее всего, чрезмерное доверие к принятой им просветительской дихотомии «здоровое – больное» при оценке как конкретных форм общества, так и новейших течений искусства. Уязвимость авторской методологии наиболее наглядно обнаруживается при рассмотрении Лукачем темы «искусство и религия». Венгерский эстетик утверждает: там, где искусство так или иначе взаимодействует с религиозным миросозерцанием, ещё нет собственно искусства, его история начнется лишь «по ту сторону» указанного взаимодействия. С этим тезисом трудно, даже невозможно согласиться. Кроме того, у Лукача, как нам кажется, недооценена специфичность восточной ветви христианства и своеобразие её воздействия на искусство.

Важный, емкий раздел главного эстетического труда Лукача посвящён категории «катарсис». Венгерский эстетик предлагает расширить сферу действия этого классического понятия далеко за пределы трагедии и аристотелевского принципа единства «страха и сострадания». Лукач отстаивает идею активного воздействия искусства на жизнь, на человека. «Мимесис» в его понимании неразделен с «эвокацией» (понятие, обозначающее пробуждение в человеке переживаний определённого рода; первоначально – средствами магии, впоследствии – искусства). Если сравнить состояние психики реципиента до и после восприятия произведения, то между ними находится как раз то, ради чего и создаётся искусство, – расширение и углубление опыта, кругозора человека, перестройка всего его душевного мира. Категория «катарсис» выражает специфику именно эстетической эвокации. Её суть – «очищающее потрясение». Потрясение составляет атрибутивный признак воздействия любого подлинно художественного произведения. Катарсис – всеобщая эстетическая категория.

В катарсисе, по Лукачу, эстетическое начало тесно сближается с этическим. Содержание эстетического переживания реципиента создаёт установку на определённые поступки в самой жизни. Но здесь существенны два уточнения к сказанному, которые делает венгерский эстетик. Во-первых, этическое воздействие художественных произведений осуществляется уже на этапе их «последействия». Во-вторых, саму этическую действенность произведений искусства не следует истолковывать прямолинейно, в духе плоского морализирования. Трёхчленная связка «эстетическое – этическое – жизнь» полна противоречий.

В числе таких явлений искусства, которые способны порождать неподдельный и сильный, но всё же не собственно эстетический катарсис, Лукач рассматривает «беллетристику» (в расширительном смысле слова), внедрение в искусство элементов риторики, публицистики, документалистики, а также китч – «массовое искусство массового человека». Интенсивно развивая мотив действенности искусства (не исключая моментов действенности и злободневной), венгерский мыслитель в то же время отмежёвывается от засилия утилитаристских, идеологически мотивированных и конъюнктурных тенденций в современных ему искусстве и эстетике (в том числе и в «ортодоксально-марксистской»).

2008

Мукаржовский Ян (1891–1975) – чешский филолог (один из основателей Пражского лингвистического кружка), искусствовед, эстетик, культурфилософ. Представитель структурально-семиотического направления в эстетике. Испытал влияние немецкой философии XIX–XX веков (Гегель, В. Дильтей, неокантианство, Э. Гуссерль), Женевской лингвистической школы (Ф. де Соссюр), русского литературоведения 20-х-30-х годов прошлого века (от формалистов до М. М. Бахтина); вместе с тем, опирался на национальные традиции чешской науки о языке, литературе, искусстве. Стремясь сблизить структурно-функциональные исследования искусства со знаково-коммуникативными («семиологическими»), создал первую целостную концепцию семиотической эстетики. Для Мукаржовского характерен искусствоведческий энциклопедизм; он подтверждал свои теоретические положения анализом произведений литературы, живописи, архитектуры, театра и кино.

В числе наиболее характерных черт эстетики Мукаржовского можно назвать следующие.

1. Антипсихологизм (или, вернее, антинатурализм). Одним из недостатков психологической эстетики чешский учёный считал интерпретацию коммуникации (в цепи Автор – произведение – Реципиент) как передачу чисто индивидуального опыта. Создание семиотической эстетики знаменовало собой преодоление подобных натуралистических упрощений. В действительности произведение искусства – личностно-сверхличностный продукт; оно представляет собой не только выражение психических состояний автора, но и общезначимый (относительно) культурный объект. Такой подход выдвигал на передний план понятия семиотические (знак, значение, семантика) и герменевтические (смысл, понимание и др.). Отсюда же использование в семиотической теории художественного произведения понятий социальной психологии и теории культуры (коллективное сознание, социальные функции произведения – эстетическая в том числе, ценность, норма и др.).

2. Стремление автора глубже постичь на этом пути специфику искусства, особенности его функционирования и развития в социуме. В частности: в чём отличие художественной коммуникации от обычной, практической? Художественное произведение, согласно Мукаржовскому, – «автономный знак». Его смысл открывается только взгляду, лишённому утилитарной установки; в этом плане данный знак «самоценен». Автономный знак являет собой единство материального носителя и нормирующего значения, находящегося в сознании коллектива, общества («эстетический объект»). Индивидуальные, субъективные вариации в коммуникации («психология») возможны и даже неизбежны, но они группируются вокруг общезначимого ядра. Автономный знак соотносится с реальностью как целое, а не поэлементно. Отношение между художественным произведением и действительностью лишено однозначности, оно флуктуирует в диапазоне между «реалистичностью» и «фантасмагоричностью». Произведение искусства в большинстве случаев ориентировано не на жизненную конкретику, а на обобщённый духовный контекст эпохи (который оно ярчайшим образом и