а затем и её полным исчезновением. «Эстетический сократизм» господствует, считает философ, и в его время, в нём он видит причину кризиса и упадка (декаданса) европейской культуры конца XIX века.

Начать характеристику эстетических воззрений Ницше с «Рождения трагедии» вполне уместно, но ограничиться изложением лишь данного труда (как это часто делается) никак нельзя, ведь творческий путь мыслителя продолжался затем ещё 16 лет. От идей, высказанных в раннем своём сочинении, Ницше никогда впоследствии не отказывался, но со временем изложенные им «первоначала» так или иначе акцентировались и переакцентировались, модифицировались, расширялись. С этой точки зрения, существенный интерес представляет – в частности для эстетики – второй том книги «Человеческое, слишком человеческое», в который вошли два дополнения к тому первому – «Смешанные мнения и изречения» (1878–1879) и «Странник и его тень» (1879)[144]. Творческий путь Ницше разделяют на три периода: ранний (1871–1876), период философского самоопределения (1876–1882) и итоговый (начиная с «Так говорил Заратустра»; 1883–1888). «Человеческое…» – это первая книга зрелого периода. Она написана после злосчастных вагнеровских торжеств в Байрейте и под непосредственным впечатлением от разрыва Ницше с Вагнером. В своём бывшем кумире философ разглядел теперь запоздалого романтика и декадента, разделяющего с филистерской публикой её фальшивые идеалы и идущего у неё на поводу.

В свете этих прозрений Ницше начинает свою «переоценку всего ценного». Общее направление этой переоценки – отказ от всех идеалистических, метафизических конструкций, порождённых рационализмом, измерение всех достижений искусства и познания критерием соответствия жизни, человеческой практике. Именно в этот период совершается переход Ницше на позиции «философии жизни». Во втором томе «Человеческого…» содержатся яркие образцы охарактеризованного выше «пересмотра». Вопросы искусства и эстетики здесь особенно тесно связаны с проблемами философии культуры.

Прежде всего, переосмысливается само понимание «человеческого». Во всех своих ипостасях – антропологической, культурологической, эстетической – «человеческое» обнаруживает не только позитивные, но и негативные проявления; те и другие неразрывно связаны и зачастую переходят друг в друга. Обе полярности оказываются нужными для развития жизни, культуры, искусства. Таков смысл, вкладываемый Ницше в термин «человеческое, слишком человеческое». Очевидно, прав К. Ясперс, утверждая о наличии у Ницше специфической (не-сократической) диалектики. Образцы такой диалектики читатель в изобилии найдёт на страницах второго тома «Человеческого…».

В этом сочинении приобретает всё более чёткие очертания ницшевская философия культуры, адекватная его антропологической концепции. Главная цель устремлений Ницше – высокая культура; он озабочен перспективой снижения её уровня, тем более – подмены подлинной культуры суррогатами. Недаром Г. Брандес определил всё учение немецкого мыслителя как «аристократический радикализм» (и сам философ с энтузиазмом одобрил такое определение).

Примечательно отношение Ницше к истории, историческому методу в познании. Он высоко ценит ту школу историзма, которую прошли его соотечественники «от Гердера до Гегеля»; но восстаёт против идейных спекуляций на почве историзма. Последние, констатирует он, парализуют волю людей к действию, к новым историческим свершениям. Сам Ницше использует исторический взгляд на культуру и искусство как орудие против догматизма. Всё, что некогда исторически возникло, обречено на то, чтобы со временем утратить силу и исчезнуть. Исторический взгляд на явления культуры и искусства позволяет философу выделить в них, наряду с классическими, также и неклассические периоды и формы, и одновременно «оправдать» последние. Так под пером Ницше возникают «исторические» триады типа: «архаика – классика – барокко» и др.

В горниле ницшевской критики претерпевает существенные изменения образ художника. В этот зрелый период своего творчества Ницше лишает романтического ореола образ Гения, прежде бывший для него высшей целью жизни и культуры. Теперь художник предстаёт как особый тип человека, парадоксальным образом сочетающий в себе позитивные и негативные черты, силу и слабость. Это переосмысление образа художника получит своё завершение в «Воле к власти» (неоконченном, посмертно изданном сочинении Ницше), в главе «Воля к власти как искусство».

Некоторые афоризмы из второго тома «Человеческого…» свидетельствуют о том, что Ницше предвосхитил многие позднейшие художественные искания и открытия модернистов и постмодернистов XX – начала XXI веков, а также обосновывающие их эстетические концепции.

Особый интерес для современной эстетики, искусствознания, культурологии представляет реакция Ницше на наступление «машинного века». Философ чрезвычайно проницательно уловил те антигуманные, обезличивающие тенденции, которые принесло с собой торжество машины и машинерии. Тиражирование художественных произведений в несметном количестве образцов снижает качественный уровень искусства, утверждает мыслитель, ставит падких до славы художников в зависимость от массы потребителей, с их низменным, пошлым вкусом. В 70-80-е годы XIX столетия эти тенденции только-только начали обозначаться. Нынешний выход на арену истории «массового человека» и «массовой культуры» чрезвычайно актуализирует наблюдения, анализы и оценочные суждения Ницше на этот счёт.

2008

Лукач Дьердь (Георг) (1885–1971) – венгерский философ, эстетик, литературовед, общественный деятель. Крупный представитель марксистской теоретической мысли XX столетия (наряду с А. Грамши, Г. делла Вольпе и плеядой «неомарксистов» в странах Запада). Проявил устойчивый интерес к философскому и эстетическому наследию Гегеля. В 1929–1930 и 1933–1945 годах жил и работал в Москве, где опубликовал ряд работ по вопросам реализма в литературе, теории и истории романа и др. Поднимаемые им остродискуссионные вопросы часто решал неортодоксально, сопровождаемый обвинениями в «ревизионизме». Главный обобщающий труд Лукача по эстетике относится к последнему периоду его творчества («Эстетика», тт. 1–4, 1963; в рус. переводе – «Своеобразие эстетического», 1985–1987). В нём автор попытался, исходя из общих методологических установок классического марксизма и разрозненных эстетических фрагментов основоположников этого учения, обосновать свою собственную целостную версию эстетики марксизма – до сих пор не имеющую аналога по масштабу замысла и обстоятельности исполнения.

Лукач весьма скептически настроен по отношению к категориям «прекрасное», «красота», которые предполагают ценностную иерархию и некоторую вершинную точку в образующейся пирамиде. Эти укоренившиеся категории схватывают, считает он, лишь моменты равновесия и гармонии, крайне редко встречающиеся в реальной жизни. Философы-идеалисты (а иногда и материалисты) неоправданно генерализируют подобные исключительные моменты. Понятие «совершенство» применимо, с его точки зрения, только в субъектно-деятельностном, но отнюдь не в онтологическом значении – из-за его полиситуативности и многозначности. Из сказанного вытекают достаточно радикальные следствия. Понятие «природной красоты», основанное на онтологии совершенства, следует считать научной фикцией, не более чем метафорой. Эстетическое без природной красоты становится тождественным художественному; предметное поле эстетики сокращается до «философии искусства». Столь нетрадиционно понимаемая эстетика обязана выработать для выражения специфики своего предмета нетрадиционную же систему категорий.

В центре внимания Лукача – возникновение искусства и превращение его в самостоятельный способ освоения мира. Проследить этот процесс можно, лишь постоянно соотнося этапы развития «эстетического отражения» с его обособлением от познания, науки, этики, религии – что автор и делает с большим знанием дела и исключительной тщательностью. Все упомянутые выше